중앙어문학회

제16회  전국 학술발표회

일시 :	2006년 7월 7일(금)

장소 :	중앙대학교 대학원 5층 국제회의실

주최 :	중앙어문학회

중앙대학교 대학원 국어국문학과

中央語文學會 第16回 全國學術發表會

中央語文學會

156-756 서울시 동작구 흑석동 221 중앙대학교 국어국문학과 ☎ 820-5084

문서번호 : 중앙어문 06-04

시행일자 : 2006년 6월 7일

수    신 : 회원 제위

제    목 : 제16회 전국학술발표회 안내

안녕하십니까?

盛夏의 계절에 회원님의 평안과 건승을 진심으로 기원합니다. 본 학회는 제17회 전국학술발표회를 아래와 같이 개최하고자 합니다. 학술발표회가 빛나기 위해서는 회원님들의 적극적인 참여와 관심이 필수적이라고 사료됩니다. 公私間에 多忙하시겠지만 꼭 참석하셔서 발표자를 격려해 주시고 아울러 학회 발전과 학문적 교류를 위한 초석을 놓아주시면 감사하겠습니다.

〈  아    래  〉

1. 일시 :     2006년 7월 7일 (금)

2. 장소 :	중앙대학교 대학원 국제회의실

3. 식순 :	13:30～14:00	회원 등록 및 접수

14:00～14:10     개회사 : 정순영(전 동명대 총장)

14:10～14:20	축  사 : 유목상(중앙대 명예교수)

사  회 : 이찬욱(중앙대)    진  행 : 이명현(중앙대)

4. 논문 발표자 및 논제  ( 14:20～17:00 )

1)  이훈(중앙대) : 보조사 ‘-은/-는’의 순차적 교수에 대하여

2)  간호윤(인하대) : 古小說批評의 文學 敎育的 機能 硏究 試論 -‘小說受容時調’를 中心으로

3)  최강민(숭실대) : 단일민족의 신화와 혼혈인 - 해방 이후 70년대 문학까지

4)  김성진(나주대) : 예술영화 《피바다》 연구

5)  양진조(국립문화재연구소) : 조선후기 歲時紀俗詩 고찰

6. 종합토론  ( 17:00～17:40 )

7. 임시 총회 ( 17:40～18:00 )

- 학회경과보고, 학진등재 준비 상황, 『어문논집』 제35집 출간,

임원진 회비, 홈페이지 개편 문제

※ 공지사항 및 안내

1. 회비 : 3만원( 연회비 2만원 포함 ), 예금주-어문연  012252-01-001569 (우체국)

지난 1월 발표회 때 연회비 납부하신 분은 당일회비 1만원만 납부.

2. 기타 문의사항 : 02-820-5084, 016-9346-2654(이명현)

※ 논문발표 세부일정

시간	발표자	토론사회	지정토론자	논제
14:20~14:50	이훈 (중앙대)	오충연 (숭실대)	임채훈 (경희대)	보조사 ‘-은/-는’의 순차적 교수에 대하여
14:50~15:20	간호윤 (인하대)	신영명 (상지대)	장경남 (숭실대)	古小說批評의 文學 敎育的 機能 硏究 試論 -‘小說受容時調’를 中心으로
15:20~15:50	최강민 (숭실대)	손종업 (선문대)	장소진 (동덕여대)	단일민족의 신화와 혼혈인 - 해방 이후 70년대 문학까지
15:50~16:00	중 간 휴 식
16:00~16:30	김성진 (나주대)	박명진 (중앙대)	박중렬 (전남대)	예술영화 《피바다》 연구
16:30~17:00	양진조 (국립문화재연구소)	김종대 (중앙대)	천진기 (국립민속박물관)	조선후기 歲時紀俗詩 고찰
17:00~17:40	종합토론 좌장 허형만(목포대)		김종환(삼사관학교), 남기탁(강원대), 류근조(중앙대), 민제(중앙대 명예교수), 유목상(중앙대 명예교수), 원명수(계명대), 이웅재(동원대), 이찬규(중앙대), 임영봉(중앙대), 임종찬(부산대)

* 찾아오시는 길

◎ 간선버스 : 151, 360, 361, 362, 363, 640, 642
◎ 지선버스 : 4511, 5511, 5517, 5524, 5529, 6411
◎ 광역버스 : 9408, 9412
◎ 지하철 : 7호선 상도역(중앙대앞) 5번 출구 하차 후 1번 마을버스
1호선 노량진역 하차 후 1번 마을버스
4호선 신용산역(또는 동작역) 하차후 버스타고 10분 거리.

◎ 서울역 : 151번 버스(간선 파랑색) 승차후 종점(중앙대) 하차

◎ 고속터미널 : 7호선 지하철 온수방향 승차, 상도역 하차, 1번 마을버스 환승

中 央 語 文 學 會 長  鄭 珣 永

< 차   례 >

● 발표논문

1)  이훈(중앙대) : 보조사 ‘-은/-는’의 순차적 교수에 대하여

- 중국어권 학습자들의 정량적 오류분석과 문법지식 활용을 중심으로

2)  간호윤(인하대) : 古小說批評의 文學 敎育的 機能 硏究 試論

- ‘小說受容時調’를 中心으로

3)  최강민(숭실대) : 단일민족의 신화와 혼혈인

- 해방 이후 70년대 문학까지

4)  김성진(나주대) : 예술영화 《피바다》 연구

5)  양진조(국립 문화재연구소) : 조선후기 歲時紀俗詩 고찰

● 중앙어문학회 회칙

● 논문게재 및 심사규정

● 논문작성형식

● 중앙어문학회 제8대 임원명단

보조사 ‘-은/-는’의 순차적 교수에 대하여

- 중국어권 학습자들의 정량적 오류분석과 문법지식 활용을 중심으로

이훈(중앙대 강사)

1. 서론

본고의 목적은 중급 수준의 중국학생들에게 나타나는 오류의 분석을 통하여 보조사 '-은/는'을 보다 효과적으로 교수할 방법을 모색하는 것에 있다. 보조사 '-은/는'은 대부분의 말뭉치 통계에서 주격조사 '-이/가'와 비슷한 빈도를 보일 만큼 자주 사용되며, 일부 제한된 제약 조건을 제외한 조사, 어미, 부사어 등 다양한 부류에 후접하는 광범위한 분포를 보인다. 또한 대부분의 한국어 교재에서도 초급 단계에 출현하며, 단계별 교재 전반을 통해서도 고빈도의 보조사이다. 그러나 대부분의 계량적 말뭉치들은 중국학생들이 이 보조사의 사용에 어려움을 겪고 있음을 보여주고 있다. 본고에서는 이러한 오류의 전반적인 검토를 통해 보다 효과적으로 문법을 교수할 방법을 모색하고자 한다.

외국어교육의 초기단계에서 문법번역식 교수법은 상당한 비판을 받아 왔다. 이 교수법의 문제로 지적되어 온 대표적인 것은 목표언어를 학습하는 학습자들의 실제적 언어 표현 능력의 향상보다는 문법지식 자체의 전달에 치중하기 쉽다는 것이다. 이러한 반성에 힘입어 최근의 교재 및 교수법은 의사소통 중심의 과제 해결 위주로 편재되어 있다. 이에 따라 학습자들에게 언어 사용의 유창성을 높이는 것을 한국어 교수의 중요한 목표로 설정하게 되었고, 그 결과 대부분의 수업현장에 문법 단위의 설명 및 문법의 체계적 교수를 배제하도록 요구하고 있다. 그러나 하나의 언어를 활용하게 된다는 것은 그 언어의 문법지식이 체계적으로 완전해지는 것을 의미한다. 결국, 문법을 직접 가르치지 않고서 문법지식을 학습시킬 수 있는 방법은 다양한 문형의 용례에 대한 접촉과 이에 노출된 학습자 스스로의 귀납적 추론을 통해 문법지식에 도달하는 것이어야 한다.

하지만 제 2외국어로서 한국어를 공부하는 대부분의 학생이 성인 학습자이며, 그들의 학력이 최소 고등학교 졸업 이상인 것을 감안한다면, 외국어 습득의 각 과정에 자의든 타의든 저마다의 규칙체계가 작동할 것임은 당연한 사실이다. 또한 학습자의 귀납적 추론 과정에 연역적 학습의 전제가 되는 문법의 원리들이 제공된다면, 학습자는 보다 용이하게 학습전략을 구축할 수 있을 것이며, 잘못된 귀납적 추론을 통해 잘못된 중간언어 단계로 화석화되는 위험에 빠지지 않게 될 것이다. 물론, 초기 교수법과 같은 문법지식만의 직접적 전달은 배제되어야 한다. 문법지식을 독립적으로 교수하는 경우 학생들이 수동적으로 되는 위험성도 있지만, 교육 활동을 좀 더 능동적으로 개선하고 학습의 흥미를 자극하는 교수자의 자질에 따라 이러한 위험은 충분히 피할 수 있다. 따라서 본고는 귀납적 추론에 병행하여 연역적 문법 원리를 제공하는 절충주의가 문법교육의 올바른 지향임을 전제하고 논의를 진행해 나가겠다.

Thombury(1999:56-112)와 김재욱(2005:190)에서는 연역적 문법 설명 방법이 부적절한 이유로, 1) 문법 용어를 인지하고 있지 않은 경우에는 그 설명을 제대로 납득하기가 어렵고, 2) 교사 중심의 일방적인 전달 학습이 될 가능성이 있으며, 3) 학습자들의 수동적인 학습 태도로 장기 기억으로 남기 어려우며, 4) 언어를 배운다는 것은 단순히 문법 규칙을 아는 것이라는 잘못된 믿음을 줄 수 있다고 하였다. 또한 적절한 이유로는 1) 학습 대상이 성인인 경우, 그들의 지적 능력을 이용하여 연습단계의 학습시간을 효과적으로 이용할 수 있으며, 2) 잘못된 추론을 통하여 학생들이 잘못된 중간언어 단계로 고착되는 것을 막을 수 있고, 3) 학습자들이 자신들이 주목해서 학습해야 할 문법이 무엇인지 집중할 수 있다고 하였다.

본고의 주제와 관련한 국어학 일반의 논문은 모국어 화자의 발화를 중심으로 보조사 '-은/는'의 통사적, 의미적 기능을 모색하는 것에 주로 초점이 맞추어져 있다. 전통문법의 시기부터 수많은 논저가 있으며, 돕음겻, 한정사, 후치사, 통용조사, 주제격, 절대격, 대격(代格)에 이르는 다양한 용어의 사용만큼 다양한 분석과 논의가 있어 왔다. 이에 대한 선행연구는 이주행(1995)에 망라되어 있다. 국어학 분야의 엄격한 논의들이 한국어 교육에 바로 활용가능한 문법지식이 되는 것은 아니다. 실제 주제구조에 대한 인식이 전혀 없는 외국인들에게 주제라는 개념을 초급단계에서 설명한다는 것은 불가능에 가까우며, 중급이상의 학생들에게도 한정과 대조의 차이를 설명하기는 쉽지 않은 일이다. 그렇다고 해서 국어학 일반의 연구 성과들이 배제될 이유 또한 전혀 없다. 중급 이상의 학생들이 가장 많이 하는 질문이 '(유사한 문법형태 중)이것과 저것이 왜, 어떻게 다른지?'인 것을 보면, 문법지식은 한국어 교사의 중요한 자질 중의 하나라고 할 수 있기 때문이다.

따라서 본고에서는 한국어 교육에 활용 가능한 문법지식으로서 '-은/는'에 대해 접근하고자 한다. 이는 잠정적으로 교육과정과 관련한 주요 의미, 오류수정을 위한 분포상의 제약, 유창성을 위한 화용적 용법에 주 초점이 맞춰질 것이다. 이에 도달하기 위한 전단계로 학습자의 오류에 대한 분석을 살피도록 하겠다.

2. '-은/는' 사용에 대한 정량적 오류분석

Dulay 외(1982)에서 제안한 표면전략분류(Surface Strategy Taxonomy)양식에 따르면 오류의 유형은 ‘생략(Omission)’, ‘첨가(Addition)’, ‘오형태(Misformation)’, ‘오순서(Misordering)’의 4가지로 구분할 수 있다. 우선, 생략은 필요한 문법 요소가 표현형에서 실현되지 않은 것을 의미한다. 고정된 문법형태를 가지는 한국어에서는 조사 및 어미 등의 실현을 누락시킨 오류를 의미한다. 첨가는 대부분의 경우 과잉된 일반화에 의해서 불필요한 문법요소를 덧붙이는 현상이다. 한국어에서는 불필요한 위치에 조사나 어미를 추가하는 경우에 해당한다. 오형태는 철자법이나 형태론 측면에서의 오류이다. 한국어에서는 음성환경에 따라 조사나 어미류의 교체가 상당히 규칙적인데 이러한 제약을 위배하는 경우를 말한다. 이러한 오류는 대부분 초급단계에서 발생하는 오류이다. 또한 한국어의 경우 독립된 문법형태들이 교착하는 언어이므로 조사나 어미의 대치오류도 넓은 범위에서는 이에 해당한다고 할 수 있다. 끝으로 오순서는 정상적인 어순을 지키지 못하고 만드는 잘못된 도치구문을 의미한다. 다만 한국어는 어순제약이 별로 없는 언어이므로 어순에서의 이러한 오류는 거의 보고 되지 않고 있다. 오히려 조사 중첩이나 어미 중첩 시의 위계를 잘못 적용시키는 오류가 한국어 문법형태의 오순서 오류에 해당한다고 할 수 있을 것이다.

일반적으로 생략은 문법적으로 용인되는 현상을 의미한다. 그러나 오류분석에서의 생략은 해당 문법요소가 발화자의 문법적 오류에 의해서 누락되는 현상을 말한다.

한국어 교육의 측면에서 오류분석과 관련된 논의들이 다양하게 존재해 왔다. 전반적인 한국어 문법교육의 연구사는 이미혜(2005)에 정리가 되어 있고, 언어권별 오류분석이나 급별 오류분석, 음운, 어휘, 문법 오류의 분석 등 오류분석의 선행연구들은 이정희(2002)에서 확인할 수 있다. 학습자들의 말뭉치를 이용한 오류분석 연구 중 중국어권의 자료가 포함되어 있는 것으로는 이정희(2002)와 조철현 외(2002)의 연구가 있다.

중국어 학습자들을 대상으로 한 한국어 오류분석이나 교수법 연구는 1990년대부터 다양하게 진행되어 왔다. 오류분석이 의미가 있기 위해서는 통계적으로 유의미한 표본집단을 확보하고, 이에 대한 오류분석 태깅이 완료된 말뭉치가 필요하다. 그러나 이러한 작업은 개인 연구자가 수행하기에는 상당한 어려움이 있다. 따라서 대부분의 경우 소규모 수업집단의 쓰기 자료를 가지고 오류의 사례들을 제시하는 수준이었다. 필자의 경우도 중급 수준의 학습을 마친 학생들의 주제 작문을 통해 기존에 제시된 다양한 오류 유형을 실제 확인할 수 있었으나, 통계적으로 유의한 자료으로는 부족하다고 생각된다.

이 자료는 필자가 최근에 가르친 중급 수준의 중국학생들로부터 추출한 30명 분의 쓰기 자료이다. 클래스 내의 수준 차는 존재하지만, 모두 3급에 해당하는 교육시간을 이수했다.

반면 앞서 언급한 이정희(2002)에서는 한국어 학습자 255명(중국어권 42명-초급 11명, 중급 19명, 고급 12명)의 언어 자료를 대상으로 오류를 분석하였다. 급별, 영역별 유형을 나누고, 국적, 학습단계, 성별의 변인으로 통계처리를 하고 있다.

최근의 연구에서 중국어권 학습자들의 오류분석이 가장 대규모로 된 것은 조철현 외(2002)이다. 이 연구에서는 한국어 학습자들의 쓰기 자료에서 산출한 50만 어절의 원시 말뭉치 자료에서 오류로 분석된 약 10만 어절을 대상으로 ‘어휘, 조사, 어미’ 항목에 나타난 오류 현상을 태깅하고, 이에 따른 오류 유형을 제시하고 있다. 오류 원인 등에 대한 분석은 후속연구로 돌리며 말뭉치 자료를 공개한 바 있다. 이 연구에서 중국어권의 자료는 117명명 (초급 68명, 중급 28명, 고급 21명)에 해당하며, 언어권 외에 성별, 급별, 모국어 등의 4가지 변인으로 나누어 통계 분석을 제시하였다.

조철현 외(2002)에서 확인된 조사 관련 빈도는 35,060 어절에서, 39가지의 조사가 총 14,106번 사용된 것을 측정해냈다. 초급을 제외한 나머지 급수의 표본은 다소 부족한 감이 있지만, 통계적 추세를 확인하기에는 현시점에서 가장 의미있는 말뭉치 자료이다. 따라서 여기서 밝혀진 보조사 '-은/는'의 사용빈도와 오류빈도에 대한 계량 통계를 기반으로 계수의 분석을 새롭게 시도하고자 한다. 이 말뭉치에 나타난 조사류의 사용빈도 및 오류빈도는 다음의 표와 같다.

유형		조사	오류빈도	사용빈도	오류 비율	오류 내 비율	사용비율
격조사	주격조사	가	290	2,969	9.77%	28.57%	21.05%
	부사격조사	에	225	2,183	10.31%	22.17%	15.48%
	목적격조사	를	128	2,308	5.55%	12.61%	16.36%
	부사격조사	에서	69	733	9.41%	6.80%	5.20%
	관형격조사	의	38	564	6.74%	3.74%	4.00%
	부사격조사	로	24	485	4.95%	2.36%	3.44%
	부사격조사	에게	17	135	12.59%	1.67%	0.96%
	부사격조사	라고	10	20	50.00%	0.99%	0.14%
	부사격조사	로서	4	16	25.00%	0.39%	0.11%
	주격조사	께서	4	13	30.77%	0.39%	0.09%
	부사격조사	로써	3	9	33.33%	0.30%	0.06%
보조사		는	113	2,096	5.39%	11.13%	14.86%
		도	20	762	2.62%	1.97%	5.40%
		나	14	116	12.07%	1.38%	0.82%
		만	9	118	7.63%	0.89%	0.84%
		마다	3	89	3.37%	0.30%	0.63%
접속조사		과	13	387	3.36%	1.28%	2.74%
기타		기타	30	1103	2.72%	2.96%	7.82%
조사 오류 비율(평균)			1,014	14,106	7.19%
합계						100%	100%

<표 1 조사류의 사용빈도 및 오류빈도>

위의 표에 따르면 외국인 학습자들의 보조사 '-은/는'의 사용빈도는 주격 대비 70%를 보이고 있으며, 오류빈도는 주격대비 39%를 보이고 있다.

	평균어절 수	오류어절 수	오류율(%)	1위	2위	3위	4위
1급	81.04	21.53	26.58	조사	어휘	철자	어미
2급	145	30.58	22.23	어휘	조사	철자	어미
3급	151.9	30.66	19.35	어휘	조사	철자	어미
4급	171	29.39	20.08	어휘	조사	어미	철자
5급	209	27.74	15.25	철자	어휘	조사	어미
6급	290	34.23	11.98	어휘	조사	어미	철자

<표 2 급수별 오류 순위>

위의 표는 전체 대상자의 주요 오류에 대한 분포이다. 대체로 초급에서는 조사 사용이 가장 큰 오류내용이고, 중급 및 고급에 이르러서도 수위를 차지하고 있음을 확인할 수 있다.

조사 오류의 종류에 대해서 조철현 외(2002)에서는 ‘조사의 생략(PO)’, ‘조사의 대치(PL)’, ‘조사의 첨가(PA)’, ‘조사의 형태 오류(PF)’, ‘조사의 환언 오류(PP)’ 등으로 나누어 태깅을 하였다. 이 연구에서는 '환언 오류'라는 것을 설정하였는데, 사용자 전략의 일환으로 어려운 문법형태를 쉬운 다른 말로 풀어서 쓰는 것을 의미한다. 그러나 극소의 사례만이 보이고 있어서 별다른 의의는 없는 것으로 보인다. 각 유형별 오류의 분포는 아래의 표와 같다.

생략의 경우도 학습자의 기피 전략의 일환으로 볼 수 있다.

	언어										합계
오류유형	영어		일본어		중국어		러시아어		기타
조사생략(PO)	120	31.75%	75	23.15%	149	34.83%	56	34.57%	37	23.27%	437
조사대치(PL)	220	58.20%	196	60.49%	220	51.40%	87	53.70%	98	61.64%	821
조사첨가(PA)	30	7.94%	40	12.35%	42	9.81%	14	8.64%	16	10.06%	142
조사형태(PF)	7	1.85%	11	3.40%	14	3.27%	2	1.24%	8	5.03%	42
조사환언(PP)	1	0.26%	2	0.61%	3	0.70%	3	1.85%	0	0%	9
합계	378	100%	324	100%	428	100%	162	100%	159	100%	1,451

<표 3 언어권별 조사 오류 유형>

위의 표에서는 출신 언어권에 상관없이 조사대치의 오류가 가장 많이 등장함을 확인할 수 있다. 조사 대치 현상은 대개 조사의 의미나 용법을 정확히 알지 못하는 것에 기인하는데,  중국어를 모국어로 하는 경우 전체 조사 오류 중 조사대치 오류가 차지하는 비율이 다른 언어권에 비해서 상대적으로 낮은 것을 볼 수 있다. 이 수치로는 중국어를 모국어로 하는 학습자들이 다른 언어권에 비해서 보다 정확한 조사 사용을 하고 있다는 판단을 할 수도 있으나, 다른 자료를 보면 그렇지 않다. 이와 관련한 의미 있는 현황을 보면 다음의 표와 같다.

조사	모국어	사용 빈도	오류	비율
가	중국어	615	78	12.68%
	일본어	1140	59	5.18%
	영어	625	65	10.40%
	러시아어	277	24	8.66%
	기타	312	35	11.22%
는	중국어	448	22	4.91%
	일본어	914	20	2.19%
	영어	328	19	5.79%
	러시아어	227	16	7.05%
	기타	179	13	7.26%

<표 4 언어권별 주격조사와 '-은/는'의 사용빈도와 오류빈도>

위의 표는 주격조사와 '-은/는'만을 비교해 본 것인데, 다른 언어권에 비해 영어와 중국어를 모국어로 하는 집단의 '-은/는' 사용빈도가 현격히 떨어짐을 확인할 수 있다. 특히 중국어를 모국어로 하는 경우의 오류율은 주격 조사 사용의 오류가 많고, 반면에 '-은/는'의 오류는 낮은 편에 속하는데 이는 고급으로 갈수록 '-은/는'을 써야할 자리에 '-이/가'를 쓰는 대치의 오류가 발생하였거나, 많은 경우 생략의 오류가 발생하였음을 보여준다.

	중국어				일본어				영어
조사	급	사용빈도	오류빈도	오류 비율	급	사용빈도	오류빈도	오류 비율	급	사용빈도	오류빈도	오류 비율
가	초급	295	58	19.66%	초급	354	32	9.04%	초급	201	50	24.88%
	중급	208	14	6.73%	중급	374	8	2.14%	중급	183	11	6.01%
	고급	112	6	5.36%	고급	412	19	4.61%	고급	241	4	1.66%
는	초급	262	12	4.58%	초급	345	9	2.61%	초급	100	6	6.00%
	중급	120	9	7.50%	중급	259	10	3.86%	중급	86	6	6.98%
	고급	66	1	1.52%	고급	310	1	0.32%	고급	142	7	4.93%
를	초급	150	14	9.33%	초급	199	6	3.02%	초급	112	11	9.82%
	중급	198	18	9.09%	중급	265	4	1.51%	중급	143	14	9.79%
	고급	97	9	9.28%	고급	395	10	2.53%	고급	243	12	4.94%

<표 5 중국어, 일본어, 영어권 학습자들의 급수별 사용빈도와 조사대치 오류빈도>

위의 현황은 중국어권 학습자들의 급수별 사용빈도와 오류빈도를 나타낸 표이다. 총어절수 등의 차이가 있으므로 절대적 빈도는 이 경우 별다른 의미가 없으나, 상대적 빈도는 의미있는 결과를 나타내고 있다. 여기서 특징적인 것은 초급에서 중급, 고급으로 갈수록 주격조사에 대한 '-은/는'의 사용빈도가 현격히 떨어진다는 점이다. 주격조사에 대한 '-은/는'의 비율을 백분율로 나타내면 초급의 경우 89%, 중급의 경우 57%, 고급의 경우 59%이다. 반면 조사오류가 가장 적은 일본어 화자들은 초급의 경우 97%, 중급의 경우 69%, 고급의 경우 75%, 영어 화자들은 초급의 경우 49%, 중급의 경우 47%, 고급의 경우 59%로 고급단계에서는 사용빈도가 상승하는 징후를 뚜렷이 보이고 있다. 또한 세 언어권 모두 주격과 목적격의 상대적 빈도는 거의 동일하다. 한국어 모국어 화자들이 목적격조사를 주격조사와 비슷하거나 좀 더 많이 쓰고, '-은/는'의 경우는 주격조사와 비슷하거나 조금 적은 정도로 쓰는 것과 비교하면, 중국어 학습자들의 '-은/는' 기피는 뚜렷한 추세로 보인다. 이러한 현상은 조사의 생략오류에서도 나타나는 것을 확인할 수 있다.

조남호(2002)에서 조사된 현대 국어의 사용 빈도 조사 말뭉치 중 주격, 목적격조사와 '-은/는'의 현황을 추출하면 아래의 표와 같다. 대부분의 문어체에서 '-은/는'의 분포가 주격조사와 비슷하거나 조금 많은 정도인 것을 확인할 수 있다. 해당 조사에서 단일 형태로 가장 높은 빈도수를 보인 문법 형태는 관형격 조사인 '-의'였다.

항목	빈도	교재	교과서	교양	문학	신문	잡지	대본	구어	기타
의	72,437	1,951	4,943	27,721	10,022	15,261	9,229	580	459	2,271
이	50,894	2,894	3,796	12,032	9,821	9,461	7,600	833	1,726	2,731
가	32,530	1,840	2,096	7,051	7,953	5,231	4,160	829	1,242	2,128
	83,424	4,734	5,892	19,083	17,774	14,692	11,760	1,662	2,968	4,859
을	71,370	3,142	6,874	17,791	13,193	14,170	10,730	1,117	792	3,561
를	41,429	1,662	3,415	10,077	8,381	8,303	5,975	731	661	2,224
ㄹ	1,597	160	27	121	664	41	135	179	231	39
	114,396	4,964	10,316	27,989	22,238	22,514	16,840	2,027	1,684	5,824
는	45,348	2,388	3,401	11,188	11,146	7,318	5,755	310	960	2,882
은	35,606	1,842	2,391	11,058	5,603	7,044	4,980	312	719	1,657
ㄴ	3,906	296	36	348	1,486	284	447	389	477	143
	84,860	4,526	5,828	22,594	18,235	14,646	11,182	1,011	2,156	4,682
주제/ 주격	101%	95%	99%	118%	103%	100%	95%	61%	73%	96%

3. '-은/는'의 문법 지식을 활용한 순차적 교수

앞 절에서 살펴본 중국어권 학습자의 문어체 자료들의 분포는 중국어권 학습자들이 '-이/가'와 '-은/는'을 분명하게 구별치 못하고 고급단계로 진입하고 있음을 보여 준다. 실제 모국어 화자들도 '-이/가'와 '-은/는'의 구별된 설명은 쉽지가 않다. 두 종류의 문법형태가 다양한 의미와 용법을 가지며, 특히 '-은/는'의 경우에는 화용적 상황에 따른 사용상의 차이가 생기기 때문이다.

따라서, 구어자료에 대한 풍부한 말뭉치의 구축 및 오류분석이 전제되어야, '-은/는'에 대한 심도깊은 논의가 진행될 수 있다. 제한적인 자료지만, 정보영(2004)에서는 구어에 사용된 '-은/는'과 '-이/가'에 사용에 대한 논의가 진행되었다. 중급 수준의 중국어권 학습자 10명에게서 산출한 담화를 분석했는데, 지시 대상을 처음 도입하는 환경과 재도입 환경 등의 담화맥락에 따른 출현 양상을 살폈다. 이 연구의 결과 역시 중국어 학습자들이 다른 언어권에 비해 '-은/는'의 사용에 상당한 문제가 있음을 보여준다. 다만 처음 도입시는 'NP가'와 'NP∅'의 형태가 많이 나타나고, 재도입시는 '∅'이 다수인 가운데, 'NP가'와 'NP는', 'NP∅'가 비슷한 분포를 보인다는 점이다. 최소한 중국어권의 학습자들이 명사구의 처음 도입과 재도입의 담화 맥락의 차이에 대해서는 인식하고 있다는 점을 확인할 수 있다. 다른 담화 상황에서의 분석도 이어졌는데, 담화경계 상황 즉 한국어 모어 화자의 경우 압도적으로 '-은/는'을 선택하는 상황에서도 중국어권의 화자들은 유의적인 분포를 보이지 않았다. 결국 이 연구의 측정대상의 경우 담화의 제약 상황을 인식함에도 불구하고 '-이/가'와 '-은/는'을 큰 구별 없이 사용하고 있다는 점을 알 수 있다. 물론 이 경우 다수의 조사 생략형은 모국어 문법의 전이에 의한 생략으로 볼 수 있다.

중국어권 학습자의 '-은/는'의 오류 양상은 교수방법의 개선과 관련하여 중요한 시사점을 준다. 우선, 초급 단계에서 생략오류 비율이 현격히 높고, 중급부터는 대치오류의 비율이 높아지는 것을 확인할 수 있다. 초급의 경우 '-이/가'와 '-은/는'의 생략이 두드러지는데 이는 조사가 많이 발달하지 않은 모국어 문법의 전이현상으로 볼 수 있다. '-은/는'의 경우 초급보다 중급에서 오류비율이 더 높은 경향을 확인할 수 있는데, 이는 대부분의 초급교재들에서 주격의 일환으로 '-은/는'을 가르치고, 이후 보다 복잡한 의미로 출현할 경우 정확한 용법에 대해 가르치지 않고 있음을 의미한다.

Li & Thomson(1976:483)의 논급을 따르면 언어유형론적으로 중국어는 주제 중심의 언어이다. 반면에 한국어는 화제와 주어가 모두 뚜렸한 언어이다. 이러한 유형적 차이에 의해서 대부분의 중국어 화자에게 주제와 주어가 구별된다는 문법지식을 가르치는 것은 쉽지 않은 일이며, 이에 대한 언어적 직관을 키워주는 것 역시 용이하지 않을 것임을 보여 준다. 초급 수준의 많은 교재가 '-은/는'에 대한 제한적인 문법설명만을 기술해 놓고, 정작 '-이/가'와의 근본적인 차이에 대해서는 비교 설명하지 않고 있다. 많은 중국어권 학습자들이 두 문법형태를 동일시 하거나, 아예 '-이/가' 형태만을 선호하는 양상을 보이는 이유는 여기에 있다고 볼 수 있다. 따라서 초급수준에서 두 형태가 처음 출현할 시에는 두 형태의 기본의미에 분명한 차이가 있음을 알려주어야 한다. 즉, "주어의 자리에는 '-이/가'를 쓰고, 강조하여 지시할 때는 '-은/는'을 쓴다."와 같은 문법지식을 원리로서 제공하여야 할 것이다.

문법 교육의 일반적인 교수모형으로 제시되는 것에는 PPP 모형과 TTT 모형이 있다. 이는 Thombury(1999 : 201-203)에서 제시되었는데, 우선 PPP 모형은 제시(Presentation), 연습(Practice), 생성(Production)의 단계로 '정확성에서 유창성'을 표방하고 있다. 반면에 TTT모형은 과제(Task), 교수(Teach), 과제(Task)의 단계로 '유창성에서 정확성'을 표방한다. 의사소통 중심, 과제 중심을 표방하는 최근에는 TTT 모형이 주를 이루고 있다. 문법지식을 활용한 용법의 제시는 교수 단계에서 오류 수정과 같이 진행되는 것이 적절할 것이다.

여기서 문제가 되는 것은 활용할 문법지식으로 '-은/는'의 기본의미를 어떻게 설정할 것인가이다. '-은/는'의 기본의미에 대해서는 다양한 견해가 있다. 홍사만(2002)에서와 같이 화제와 대조 두 가지로 설정할 수도 있고, 이주행(1991)에서와 같이 '화자가 어떤 대상을 강조하여 지시함'으로 설정할 수도 있다. 교육문법의 측면에서는 교수자에게 있어 설명의 용이성도 중요할 것인데 '화제'에 대한 문법적 스키마가 없는 언어권의 학습자를 고려한다면, 이주행(1991)과 같은 보편적 범주의 의미부여가 보다 적절할 것으로 보인다. '-은/는'의 기본의미를 '화제'나 '강한 지시' 등으로 설정하였을 경우 다음 단계에서는 한국어 교육의 일반적 과정 내에 기본의미를 비롯하여 여타 용법 및 제약들을 적절히 배치해야 한다.

물론 최초 제시 시점에서는 음운론적 변이형에 대해서도 설명되어야 한다.

(1) 저는 한국 사람입니다.

(2) 당신은 누구십니까?

저는 왕남입니다.

(3) 무엇이 탁자입니까?

(4) 누가 말해 볼까요?

제가 말하겠습니다.

기본의미를 설명할 첫 번째 표현형은 일반적으로 주제문이라고 부르는 것들이다. (1)이나 (2)와 같은 표현들이다. 이 시기에 학습되어야 할 제약으로는 (2)의 답변과 같이 '-은/는'으로 물어 보는 경우, '-은/는'으로 답변한다는 것과 (3)에 나타나는 의문사 질문형에서는 '-이/가'에 교체되지 않는다는 것이 있다. (4)의 경우도 (2)와 함께 다룰 수 있다.

(5) 철수(는) 어제(는) 운동장에서(는) 놀지(는) 않았다.

(6) 그는 학생이다.

그가 밥은 먹었다.

방학 때는 고향에 가요.

(7) 교실에서는 조용히 하세요.

저는 철수와는 친해요.

(8) 고래는 포유 동물이다.

(9) 코끼리는 코가 길다.

기본적인 격조사의 학습이 진행된 후에는 (5)와 같은 예문을 통하여 초점에 대해 가르칠 수 있다. (5)의 예문은 초점을 어디에 두느냐에 따라 다양한 의미 해석이 가능해지며, 일반적으로 '-은/는'을 강조하여 발화한다. 또한, 두 개 이상 '-은/는'이 실현되면 문장이 어색해 진다. 이 때 조사와의 공기제약 역시 다루어 져야하는데 (6)과 같이 주격, 목적격, 처격 등에는 단독으로 실현될 수 있고, (7)과 같이 처소격, 공동부사격 등에는 단독실현이 불가능함을 설명하여야 한다. (5)의 경우 부사어 중에서는 시간 부사나 양태부사에 주로 결합하고, '잘'과 같은 정도부사에 제한적으로 결합하며, 서법부사에는 결합되지 않음을 다루어야 한다. 이 시기 같이 다룰 것은 (8)과 같은 총칭문과 (9)와 같은 이중주어문이다. 총칭문의 경우 수업현장에서 어휘 확장을 위해 사전식 정의가 자주 사용될 때 '-이/가'는 쓰이지 않고, '-은/는'이 쓰인다는 제약을 알려 줄 필요가 있다. (9)의 이중주어문은 국어학 분야에서는 광범위하고 심도 깊게 다루어 지는 주제이나, 교육문법의 측면에서는 문 변형 등의 복잡한 설명보다 '서술절'같은 설명이 훨씬 직관적일 것으로 보인다.

이주행(1991)에서는 '-은/는'의 기능과 의미에 대해 다양한 고찰을 하면서 특히 화용적인 제약에 대해서 제시하고 있다. "철수는 어제는 운동장에서는 놀지는 않았다."와 같은 문장에서 둘 이상의 구성성분에 '-는'이 결합되면 어색한 문장이 된다고 하고, 연이어 두 번 쓰인 문장보다 건너뛰어 두 번 쓰인 문장이 덜 어색한 이유로 연이어 쓰이는 경우에는 기본 의미가 소멸하지만, 건너 뛰어 쓰이는 경우에는 약하게나마 기본의미가 실현되기 때문이라고 설명하고 있다. 이러한 제약의 원리적 측면을 가르치기는 쉬운 일이 아니지만, 최소한 이러한 제약이 존재함에 대해서 외국인 학습자에게 설명하고 알려줄 필요는 충분하다.

보조사들의 학습이 진행되는 과정에서는 전반적인 체계를 정리해주는 것이 좋을 것이다. 홍사만(2002:145)에서는 野田尙史(1995:33)의 논의에 힘입어 한국어의 특수조사를 비교계, 한정계, 극한계로 나누고, 이들을 다시 대립적, 병립적이라는 의미소로 분류한 바 있다. 이를 표로 제시하면 다음과 같다.

한국어의 보조사에 해당하는 일본어 부조사를 본문 중 제시한 기준에 따라 나누고, 각 조사들의 유의관계를 제시하고 있다.(홍사만 2002에서 재인용)

비교계	대립적	-는(대조)
	병립적	-도(동일)
한정계	대립적	-만, -뿐, -밖에, -는(화제), -야
	병립적	-라도, -도
극한계	대립적
	병립적	-까지, -마저, -조차, -라도(이외), -나

위의 표에 따르면 보조사 '-은/는'과 의미망이 겹쳐져 있는 다른 보조사들을 확인할 수 있다. 특히, '-도'와 '-만'은 국립국어원(2002)의 조사에서 빈도가 확인된 보조사 82개 중 '-은/는' 바로 다음의 빈도를 보인 고빈도 형태이다.

이 조사에서 '-은/는'은 84,860회, '-도'는 23,812회, '-만'은 6,057회의 출현빈도를 보였다.

어휘 목록의 수많은 어휘가 다른 어휘들과의 관계 속에서 정의되고 학습되듯이, 국어 보조사의 경우도 다른 보조사들과의 비교 속에서 보다 쉽게 학습될 수 있을 것이다. 특히 이러한 보조사들은 중국어권의 학습자들이 가지고 있지 못한 언어직관을 요구하는 문법형태이므로 학습의 초기 단계에서부터 중급 수준에 이르기까지 반복적으로 제시되고, 의미와 용법의 차이를 분명히 가르칠 필요가 있다. 본고의 대상인 보조사 '-은/는'을 비롯한 위의 표에 제시된 대부분의 보조사들이 한국어 교재의 초급에 배치되고 있으며, 대부분의 현장에서 교수자의 언어직관에만 의존하여 가르쳐 지는 현실에서 각 보조사들 간의 의미차이를 명확히 하고, 이들 사이의 관계를 정리해서 학습자들에게 제시하는 것은 학습자들의 문법지식 형성에 큰 도움을 줄 수 있다.

(10) 저는 서울에 살고, 친구는 부산에 살아요.

(11) 가격이 싼 음식점입니다.

(맛은 없지만) 가격은 싼 음식점입니다.

(12) 그 책을 읽어는 보았습니다.

(10)의 경우는 복문 구조에 학습 시 등장하는 대조표현의 '-은/는'이다. 또한, (11)과 같은 내포문에서는 일반적으로 '-은/는'이 등장하지 못하는 제약이 있으나, '화제'보다 '대조'의 의미가 강할 때 사용되는 것을 설명해 주는 것이 좋다. 또한 (10)과 (11)을 통해, 구체적으로 언급되지 않더라도 화자와 청자 사이의 인식가능세계에 대조의 대상이 존재하면 '대조'가 일어남을 알려줄 필요가 있다. (12)의 경우는 부사형 어미 뒤에 쓰여 초점을 부여하는 경우이다. (10)-(12)의 경우 '-도'나 '-만'과 같은 보조사들을 같이 다루어 한정 표현의 정도차이를 교수할 필요가 있다.

(13) 아버지께서는 진지를 드신다.

*아버지는 진지를 드신다.

(14) 그가 누구는 사랑하나?

(15) 옛날에 흥부가 살았다. 그는 부지런했다.

(16) 자, 오늘 수업은 7과입니다.

(13)의 경우는 존대의 자질이 있는 주격조사이다. 이 경우에는 '-은/는'의 대치되지 못하는 제약이 있다는 것을 설명하고, 최근에는 중화된 표현이 쓰이기도 한다는 것을 언급하는 것도 좋겠다. (14)는 의문사와 같이 등장하여 의문문을 만들 때 생기는 화용상의 부정표현이다. (15)의 경우는 담화 도입부의 신정보와 구정보에 따른 '-이/가'와 '-은/는'의 실현 차이를 확인할 수 있다. 다만 (16)과 같이 언급의 유무뿐만 아니라 화자와 청자의 인식가능세계에 존재하는 구정보 역시 '-은/는'으로 실현될 수 있음을 설명해야 한다.

4. 결론

본고에서는 조철현 외(2002)와 이정희(2002) 등에서 진행된 중국어권 학습자들의 보조사 '-은/는' 사용 오류의 계량된 말뭉치를 분석하여, 중국어권 학습자들이 '-은/는'의 다양한 용법을 충분히 학습하지 못한 상태에서 중간언어를 형성함을 추론하였다. 이러한 현상의 원인은 고빈도이면서 다양한 용법을 가진 조사임에도 그에 해당하는 적절한 문법지식이 학습자들에게 제공되지 못하였음을 들 수 있을 것이다. 따라서, 다른 문법 사항의 진도에 맞추어 순차적으로 교수할 수 있는 '-은/는'의 용법과 제약을 제시해 보았다. 본고에서 제시된 주요 용법과 주요 제약은 아래의 표와 같다.

주요 용법	주요 제약
주제문 구성(기본의미)	답변의 제약 / 의문사 공기 제약
초점	격조사 대체 / 조사 공기제약 / 서법부사제약
총칭문은 화제
이중주어문의 화제
보조사 체계(유의적 관계)
복문 구조의 대조	내포문 제약
부사형 어미 뒤의 초점
	존대소 제약
화용상의 부정표현
담화상의 구정보 표시

문법항목을 설정하고, 체계적이고 순차적인 문법과정을 구축하는 것은 한국어 문법 교육 전반에 시급한 과제로 보인다. 이를 위해서는 학습자 및 교수자의 요구분석과 더불어 기존 학습자들에 대한 평가자료의 축적, 표현항목의 우선순위를 정하기 위한 충분한 말뭉치 구축, 난이도 설정을 위한 문법 오류 항목의 풍부한 말뭉치 구축 등이 전제되어야 할 것이다. 본고의 경우도 '-은/는'의 용법에 따른 오류분석 말뭉치가 통계적으로 유의한 만큼 확보되지 못했다는 한계와 그나마도 문어 자료에 치중했다는 한계를 갖는다. '-은/는'의 경우 다른 조사들에 비해서 화용적 용법이 강한 만큼 시급한 구어 자료의 구축을 바란다.

<참고문헌>

이미혜(2005), 문법 교육의 연구사와 변천사, "한국어교육론2" 국제한국어교육학회 편, 한국문화사, 121-147쪽.

이정희(2002), 한국어 학습자의 표현 오류 연구, 경희대 대학원 박사학위논문, 1-192쪽.

이주행(1995), 특수조사{는}, "한국어 문법 연구", 중앙대학교 출판부.263-285

장광군(2001), 중국 학생을 위한 한국어 문법교육방안의 초보적 구상, 외국어로서의 한국어교육 25-26, 연세대학교 한국어학당, 231-246

정보영(2004), 구어 이야기 담화에서 한국어 중급 학습자의 조사 '은/는', '이/가' 사용, 이화여대 교육대학원 석사학위논문.

조남호(2002), 현대 국어 사용 빈도 조사, 국립국어원.

조철현 외(2002), 한국어 학습자의 오류 유형 조사 연구, 문화광광부.

Dulay, H., Burt, M. and Krashen, S.D. (1982). Lanaguage Two. Oxford University Press.

Thombury, Scott(1999), How to Teach Grammar, Pearson Education Limited, 이관규 외 역(2004), "문법을 어떻게 가르칠 것인가", 한국문화사.

古小說批評의 文學 敎育的 機能 硏究 試論

-‘小說受容時調’를 中心으로

간호윤(인하대)

1.  서론

‘7차 국어과 교육과정’은 ‘학습자 중심 문학교육’을 교육과정 상에 분명히 적시하고 있다. 문학 독자인 학습자의 주체적인 반응과 적극적 표현이 문학교육의 한 축임을 명시하는 것이다. 되짚으면 문학텍스트의 감상 주체인 학습자의 주체적인 반응을 장려한다는 의미이다. ‘비평능력’과 ‘글쓰기’는 이러한 점에서 꼭 필요한 해결책이다.

그러나 우리의 현장 교육은 ‘비평능력’과 ‘글쓰기’를 감당하지 못하는 것이 사실이다. 아직도 교육의 일선에선 문학작품에 밑줄을 그어 낱말 ․ 어구의 뜻만을 외거나 자습서나 교사용지도서에 의존하여 일부 학자의 작품 해설만을 묵수하거나, 독서 감상문을 쓰는 것이 고작이다.

‘문학을 形骸化하는 교육’, 저러한 한 이유를 문학교육 이론의 부재에서 찾은들 크게 어그러짐은 없을 것이다.

이 글은 이러한 교육현실을 감안하여, ‘학습자 중심 문학교육’의 한 방안을,  ‘古小說批評’에 두고 그 가능성을 試論的으로 탐색해 보는 것에 목적을 두고자 한다. 따라서 이 논문이 성공적으로 수행된다면 문학교육의 한 방법론적인 構案까지로 이어질 것을 기대한다. 겸하여 舶來的인 비평이론에 점령당해버린 學的現實에 작으나마 의미를 둘 수도 있을 것이다.

2. 본론

이 글은 ‘학습자 중심 문학교육’의 한 방안을 ‘古小說批評’에서 찾아 그 가능성을 시론적으로 탐색해 보는 것에 목적을 둔다고 하였다.

‘고소설비평’에 대해 적극적인 의미를 두지 않는 것이 현실이기에, 소략하나마 이에 대한 언급으로부터 논의를 놓는다.

‘批評’의 사전적 의미는 자로 잰 듯 사물의 美醜 ․ 善惡 ․ 長短 등을 들추어내어 그 가치(value)를 판단하는 일이다. 그러니까 고소설비평이란, 신소설 이전에 나온 고소설에 대한 이러한 평을 말한다.

현재 ‘古小說批評’은 제대로 명칭에 상응하는 대접을 받지 못하고 있다. 아직도 많은 이들은, ‘고소설비평을 조감할만한 글이 어디 있냐?’, ‘소설에 대한 好 ․ 不好를 써낸 印象批評 정도가 아니냐? 그러니 소설비평이라 할 수 없노라.’라고 한다. 허나 우리의 소설사를 通時的으로 검토해 보면 서양의 소설과는 다른 우리 나름의 ‘小說’ 개념을 추출할 수 있다. 더불어 유교적인 이데올로기가 지배하던 知的狀況 속에서도 당시 뜻있는 이들이 소설에 대한 이해와 비평을 하고 있음을 적잖이 확인할 수도 있다. 선인들이 소설비평이라고 인식하였든 그 반대든 간에 소설비평으로서 ‘결격 사유’가 없다면 그들의 글을 단순한 메모들로 야박하게 대할 이유가 없다. 사실 고소설비평의 역사는 理論이 아닌 ‘經驗의 역사’이기에 근본 원리보다는 ‘小說的 現象’에서 출발해야한다. 그 시절 그 누가 지금처럼 ‘小說批評家입네’ 하고 글을 썼겠는가? 고전의 협소한 영토나 동어반복적인 반성에서 벗어나야할 것이다.

이에 대해서는 졸고, 『한국 고소설비평 연구』, 경인문화사, 2002 참조.

‘학습자의 주체적인 반응과 적극적 표현’을 교육함에, 이 ‘고소설비평’은 의미 있는 전망을 낼 수 있다. ‘비평작업’이 사물의 옳고 그름 ․ 아름다움과 추함 따위 등 판단과 분석으로 가치를 논하는 것이요, 글쓰기이기에 감상 주체인 학습자의 ‘주체적인 반응’과 ‘표현’을 장려한다는 의미에서 부합하기 때문이다.

우리 고소설비평은 대략 實錄批評 ․ 序跋批評 ․ 評點批評 ․ 雜錄類批評 ․ 漢詩批評 ․ 時調批評 등의 비평양식을 둘 수 있다. 이 글에서는 時調批評, 즉 ‘小說受容時調’만으로 한정하여 살펴보겠다.

1) 小說受容時調란 무엇인가?

‘소설수용시조’란, ‘小說을 批評, 受容한 시조를 말하는데, 이러한 시조들은 약 110여 편이나 된다. 소설수용시조에서 ‘소설비평적 요소’란, 시조작가가 소설을 읽고 이를 비평하여 선행 장르를 끌어다 썼다는 ‘일련의 과정’과 ‘그 직접적인 표지인 소설 속 어휘’들, 그리고 ‘用事’ 따위에서 찾을 수 있다. 소설수용시조의 유형으로는 대략 ‘소설 속 인물을 借用’하거나 ‘인물과 고사를 함께 비평’하거나 이외에 ‘소설의 수법’, ‘전형적인 용사’, ‘줄거리 비평’ 등으로 세분화할 수 있다.

여기서 수용이란 어떠한 것을 받아들였다는 단순한 의미보다는 “鑑賞의 기초를 이루는 작용으로, 소설을 이해하고 즐기고 평가한다’는 비평적 의미로 사용한 것이다.

‘小說受容時調’에 대해서는 졸고, 「소설수용시조의 현황과 비평적 함의-시조에 나타난 소설수용시조의 비평을 중심으로」, 『동양고전연구』제20집, 2004, p.30-53 참조.

우리의 한시에 보이는 것으로 ‘고사를 인용’한다는 의미의 작법류 용어이다.

2) 小說受容時調 形式과 作品의 實際

(1) 소설 속 인물을 차용하여 비평한 경우

소설 속 인물을 차용하여 비평한 경우는 ‘인물에 관한 비평’으로 귀결된다. 그러나 차용한 인물들은 이미 소설 속에만 머무르는 것이 아니다. 그들은 조선이란 공동체 속에서 하나의 文化로 典型化한 역사적 인물들로, 이미 소설체험을 통하여 당대인들에게 내재적 가치로 體現化되었기 때문이다.

구체적인 작품을 들어 논의를 전개해 보겠다.

項羽□ 큰 칼 잡고 孟賁은 쇠 채 쥐고

蘇秦의 口辯과 諸葛亮의 知慧로다

아마도 우리들의 □랑은 말닐줄이 업세라.

<古今歌曲 198> <槿花樂府 229>

석 줄의 정형시조에 항우, 맹분, 소진, 제갈량 등 네 명의 인물을 끌어다 놓고는 종장에서 자신의 심경을 토로하고 있다. 용맹스런 항우와 맨손으로 쇠뿔을 뽑았다는 衛나라의 용사인 맹분, 구변으로 從約의 우두머리가 되어 6국의 宰相을 겸한 소진, 그리고 제갈량의 지혜를 들어 비평하고 있다. 즉 초장은 ‘용맹한 인물’이요, 중장은 ‘구변 좋은 인물’들 이라도 우리들의 사랑은 어찌할 수 없다는 내용이다.

초 ․ 중장에 소설과 역사적 인물들을 끌어다 놓고 자기의 마음을 비유한 것이로되 명료한 저작의지와 참신함을 동시에 볼 수 있다.

이러한 인물비평시조들은 대부분 한 작품에 여러 명이 들어 있는데, 人物의 典型性과 同一性을 認識하여 자신의 심경을 의탁한 비평이라고 할 수 있다. 들띄어놓고 자신의 심정을 표현하는 것이 아니라, 소설 속 등장인물을 끌어 들여 정서적 자극과 심미적 쾌감을 의탁한 방식이 흥미롭다.

작품 속 인물에 대한 비평안을 적는데 유용한 형식이다.

(2) 소설 속 인물과 고사를 차용하여 비평한 경우

소설수용시조들에서 가장 많이 보이는 유형이다.

등장인물은 구체적으로 제갈량과 항우 같은 이들이다. 시조의 내용과 아울러 살펴보면 작품에는 悲壯美가 흐르고 있음을 알 수 있다. 그들은 역사 속 영웅이면서 인간적인 비애를 함께 지닌 인물들이다.

㉮ 千古에 義氣男兒 壽亭侯 關雲長

山河 星辰之氣요 忠肝 義膽이 與日月爭光이로다

至今히 麥城에 깃친 恨은 못□ 슬허 □노라.

李鼎輔, <海東歌謠(周氏本) 377>

㉮는 전형적인 인물비평과 고사를 함께 엮은 것이다. “의기남아”, “성신지기” “충간의담”은 관운장에 대한 인물평이며, “맥성에 끼친 한”은 麥城 戰鬪 고사를 말한다. 즉 초장과 종장은 관운장에 대한 작가의 인물비평으로 유비에 대한 의기와 충성, 용기를 비평한 것이요, 종장은 맥성을 포위당한 관운장이 아들과 함께 원군을 부르러 가다가 손권의 장수인 朱然에게 사로 잡혀 처형당한 이야기이다.

이러한 모양새는 가장 많은 작품들에서 발견되는 유형이다.

흔히 ‘말세에는 영웅이 난다’고 하는 데, 시대를 바라보는 시조인들의 맘속을 알아채기는 어렵지 않으니, 작중인물에 대한 同化이다. 이 부분을 좀더 예각화해보자.

소설은 ‘사회 내적인 인물의 삶을 추적하는 장르이다. 소설 속에서 사회내적 존재로서 인간의 삶이 사건의 動線을 따라 구체적으로 그려진다. 독자의 소설 속 인물에 대한 애증은 이와 맥을 같이 한다. 소설체험이 정서적 측면으로 나아가는 것이다.

이 작품에서는 소설의 특성인 敍事性과 人物, 소설을 통한 內面的 體驗이 그대로 드러나 있다. 평자는 『삼국지연의』라는 소설 속 등장인물 중에서 “의기남아”, “성신지기” “충간의담”을 실현하는 관운장이라는 인물을 찾았다. 그리고 그의 운명을 결정짓는 사건을 찾아 비감한 자신의 심정을 넣어 두었다. ‘맥성’과 ‘슬프다’라는 용어 속에서 소설 독후의 심정과 이를 내면화한 憂國之情을 읽을 수 있다.

이러한 소설수용시조 한 편을 더 보자.

㉯ 南陽에 누은 龍이 運籌도 그지 업다

博望에 燒屯□고 赤壁에 行□ 謀略 對敵□리 뉘 이시리

至今에 五丈原 忠魂을 못□ 슬허 □노라.

<樂學拾零 765>

㉯는 제갈량의 뛰어난 運籌와 謀略, 그러함에도 삼국통일을 못내 이루지 못한 아쉬움과 오장원에서 최후를 맞이하는 모습을 그렸다. 초장은 제갈량이 아직 초야에 묻혀 있는 모습을, 중장에서는 유비의 재사로서 재주를 편 ‘박망의 고사’와 ‘적벽의 지략’을 꺼낸다.

“博望에 燒屯”은 제갈량이 하후돈과 싸워 박망에 있는 군사 주둔지를 불살라 하우돈의 10만 병사를 파한 고사이며, “赤壁에 行□ 謀略”은 赤壁大戰에서 제갈량의 지략을 말한다.

적벽대전은 『삼국지연의』 최고의 名장면이다. 孫權과 劉備가 연합하여 曹操의 百萬大軍을 격파하는 과정에서 제갈량은 그의 지략을 마음껏 발휘한다. 제갈량은 吳나라의 여러 文臣들과 설전을 벌이며, 奇智로서 周瑜를 격려하고, 主戰派의 결의를 견고하게 하면서 꾀를 써서 화살을 빌린다. 게다가 주유를 위해 東南風을 빌어 火攻으로써 최종적인 승리를 만들어 냈다.

결국 이 전투 후 曹操의 천하통일의 꿈은 사실상 좌절되었고 魏 ․ 蜀 ․ 吳 삼국은 鼎立한다.

『삼국지연의』는 이 부분을 자세하고도 실감나게 그리고 있으나, 『삼국지』정사와 『資治通鑑』 등에서는 간략하게 서술되어 있을 뿐이다. 이 소설수용시조는 이 점을 놓치지 않은 것이다.

종장에 보이는 五丈原은 제갈량이 제5차 북벌 때 주둔하고 戰死한 장소이다. 3년간의 기나긴 준비기간을 거쳐 다섯 번째의 북벌전에 임한 촉한 승상 제갈량은, 오장원 밑에 군사를 주둔시키고는 사마의의 대군과 최후의 대결을 벌인다. 그러나 지구전을 각오했던 공명은 1백 여 일이 지나자 병세가 더쳐 결국은 그 해 8월에 세상을 뜨고 말았다.

제갈량의 죽음으로 유비의 부탁을 받고 일으켰던 북벌도 끝나고 말았다.

시조 작가는 이러한 제갈량의 忠魂을 ‘못□ 슬허 □노라’라고 嗟歎하고 있다.

(3) 소설의 수법을 차용한 경우

㉮ 却說이라 玄德이 檀溪 건너 갈졔 的盧馬야 날 살려라

압희□ 長江이요 뒤헤 □로□니 蔡瑁ㅣ로다

어듸셔 常山 趙子龍은 날 못 □져 □느니.

<樂學拾零 85> <靑丘永言(六堂本) 968>

㉮ 시조는 유비의 단계고사를 실감나게 그리고 있는 소설수용시조이다. 소설에서, 화제를 돌려 다른 이야기를 꺼낼 때 쓰는 ‘각설’로 시작한 것이 흥미롭다.

『삼국지연의』에 보이는 장면은 이렇다.

유표가 유비에게 형주의 牌印을 주자, 이 일로 유종은 괴월, 채모로 하여금 인마를 매복시켜 유비를 죽이려고 한다. 유비는 도망치다가 단계에 이르러 적로마가 물 속에서 빠져 잡힐 듯하였다. 이에 현덕이 一聲을 지르자 적로마가 물 속에서 벌떡 일어나 단숨에 三丈을 너머 서쪽 절벽으로 뛰어 올라 추격자를 따돌렸고 뒤이어 조자룡이 나타나 위기를 모면한다는 줄거리이다.

『삼국지연의』에서 이 이야기는 여러 장에 걸쳐 급박한 상황으로 그려놓고 있는데 비하여 정사인 <劉備傳>에는 없으니, 이 시조의 저자는 분명 『삼국지연의』를 본 讀書 感興을 적은 것이다. 위급한 상황을 객관화시켜 유비의 목소리로 바꾸어 놓은 것하며, 각설을 써서 소설의 장면전환을 꾀한 것에서 지은이의 소설 비평적 안목이 예사롭지 않음을 볼 수 있다.

이와 유사한 시조를 한 편 더 보겠다.

㉯ 각셜 화셜 □보다가 됼고 □니 □이로다

옛 적 □□드른 □마다 증험이라

엇지타 □둇□ 무졍 무심.

李世輔, <風雅 196>

㉯ 시조의 작가는 이세보인데, ‘각셜’에 ‘화셜’까지 더해 놓았다. 소설을 읽은 서사적 체험을 읊고 있음을 명료하게 한 셈이다. 그러나 무슨 소설을 보았는지는 알 수 없다. 다만 이세보의 다른 소설수용시조들이 모두 『초한고사』라는 점을 고려한다면, 초한쟁패의 역사가 한바탕의 꿈에 지나지 않음을 적고 있는 시조가 아닌가 한다.

(4) 소설의 줄거리를 비평한 경우

시로써 치면 완연한 ‘以時調論小說’이라는 할만하다.

시조가 불러 넘기는 소리(唱)라는 점을 고려한다면, 소설수용시조의 독특성으로 시조 본래의 모습에서 일탈을 꾀한 좋은 예라고 할 수 있다. 다만 아래 작품은 소설의 줄거리 비평 이외에 별다른 비평적 요소를 찾을 수 없다는 점이 아쉽다.

天下名山 五岳之中에 衡山이 □장 둇턴지

六觀大師의 說法濟衆헐ㄹ제 相左中 靈通者로 龍官에 奉命□가 石橋上에 八仙女 만나 戱弄□ 罪로 幻生人間□야 龍門에 놉히올□ 出將入相타□ 太師黨 도라드러 蘭陽公主 李簫和 英陽公主 鄭瓊貝며 賈春雲 陳彩鳳과 桂蟾月 翟驚鴻 沈裊煙 白凌波로 슬□쟝 노니다□ 山種一聲에 쟈던 □을 □ □여고나

世上에 富貴功名이 이려□□ □노라

<和樂 660>

이 작품은『구운몽』을 다루었다. 소설의 줄거리만을 따라잡아 언뜻 비평으로서 큰 의미를 찾을 수 없는 듯하지만, 『구운몽』이 장편이라는 점에 생각이 미치면 여백은 넉넉하다. 작품에 대한 ‘共鳴’과 ‘批評’을 적은 종장이 그러하다. ‘世上에 富貴功名이 이려□□ □노라’는 해석하기에 따라 ‘부귀공명’에 대한 긍․부정 모두로도 볼 수 있다. 평자는 이에 대해 더 이상 말이 없기 때문이다. 김만중의 서술 의도와 사뭇 다른 뜻도 읽을 수 있는 것은 이 때문이 아닐까 한다.

3) 小說受容時調의 授業 模型 試案

2.1에서 2.4의 모형을 바탕으로 ‘소설수용시조의 수업 모형 시안’을 만들어 보겠다. 우선 학습자에게 적용하는데 아래와 같은 주위를 요한다.

* 이 모형은 시조짓기가 아니라 작품을 비평적으로 감상하고 표현하는 과정에서 작품을 내면화 과정으로 이끄는 것이다.

* 학생들에게 창작의 즐거움을 주되 글쓰기의 고통을 주어서는 안 된다. 따라서 교수자는 시조의 형식을 빌려 온 것이로되, 형식을 강요해서는 안 된다.

* 소설이 지닌 감동적인 재미 속에서 독창적으로 작품을 이해하도록 해야 한다. 따라서 교수자는 소설 속에서 고양된 삶의 재미를 느낄 수 있도록 해야 한다.

이러한 주위를 염두에 두고 小說受容時調의 授業 模型 試案을 짜면 아래와 같다.

* 수업 중에 이 모형 또한 절대성을 갖는 것이 아니라는 점을 인식시켜야 한다.

고등국어 상권 5. 능동적인 의사소통 <구운몽>

교수 활동

□ 원작품의 교수(구운몽)

□ 2.1에서 2.4까지의 각 모형 설명-위의 주의사항을 학생들에게 숙지하여 창의적인 교육활동이 이루어지도록 한다.

학생의 비평 및 창작활동

□ 가장 관심 있는 모형 선정

예) -2.3형 소설의 수법을 차용

□ 소설에서 가장 중요한 곳 찾기

예)-제 16장 성진이 인생무상을 깨닫는 부분: <구운몽>의 주제를 자연물에 의탁하여 선명하게 드러냄.

□ 비평 및 창작활동

예) -각설이라 추경(秋景)을 희롱할새 팔진(八珍)을 염어(厭鋙)하고

퉁소소리 이러하니 옛날퉁소 아니로세

양승상(梁丞相) 등고망원登高望遠) 진상인(眞上人) 반본환원返本還元)이러라

강평 활동

‘각설이라’는 소설의 수법과 문장을 차용하여 한 편의 ‘소설수용시조’를 만들었다. 초장은 가을의 경치를 즐길 때 온갖 진귀한 음식을 싫어한다는 의미이니, 이미 부귀공명한 삶에 대한 회의이다. 중장 역시 초장과 같은 의미이다. 옛날 퉁소소리는 양소유가 난양공주와 인연을 맺게 된 때요, 오늘의 퉁소 소리는 이미 그 즐거움이 시틋하다는 표현이다. 종장은 ‘등고일에 먼 곳을 바라보고 진리를 깨달은 자가 본디로 돌아간다.’라는 뜻이다. 종장에 ‘인생무상’이라는 이 소설의 주제가 드러나 있다.

<구운몽>이라는 소설적 체험을 ‘작품의 저술 의도’에 집중한  ‘소설수용시조’이다.

3. 결론

결어를 대신하여 조심스럽게 몇 가지 예상효과를 적어본다.

1. 고전의 현대적 해석이라는 점에서 우리의 것을 통하여 관습적인 비평의 틀을 벗어난다는 의미가 있을 것이다.

2. 독서모형을 각급 학교에 제공하여 현장 문학 교육에 활용할 수 있으며, 선인들의 사유이기에 현장과의 호흡도 기대할 수 있다.

3. 교사의 노력 여하에 따라 다양한 장르 모형을 제시할 수 있다.

(‘서발모형 문학교육 학습’, ‘소설수용시조 문학교육 학습’, ‘제○○○시 문학교육 학습’ 등을 교육현장에 맞게 응용)

4. 비평적 사고와 글쓰기가 신장될 것이다.

5. 자라나는 세대로 하여금 우리 정신문화의 가치를 바로 파악하고 우리 문화에 대한 자부심을 가지며 미래의 새로운 문화를 창조적으로 열어나가는 데 기여할 수 있을 것이다.

<참고문헌은 각주 참조>

단일민족의 신화와 혼혈인

- 해방 이후 70년대 문학까지

최강민(숭실대 강사)

1. 민족주의 담론과 상상적 공동체

구한말 조선은 서구 열강에 의해 유린당하는 청나라와 중화주의의 몰락을 충격적으로 목격하게 된다. 서세동점으로 대변되는 서구 열강의 공세 속에 문명화의 담론이 지상과제로 던져진다. 문명, 반개화, 야만이라는 3개의 서열체계는 야만이라는 범주에 속하는 조선에게 하루속히 서구 문명을 모방해야 한다는 당위적 과제로 다가왔던 것이다. 서구 열강과 일제의 침입에 대한 위기 의식은 지배층만이 아니라 피지배층에게도 공통적이었다. 외적인 서구와 일제에 대한 자각은 내부의 집단적 공동체 의식인 민족주의의 단초를 제공하게 된다. 외부의 강고한 적은 내부의 동질성에 대한 자각으로 이어져 민족이라는 상상의 공동체를 낳았던 것이다. 1894년 동학혁명은 구한말 조선에 싹트기 시작한 민족주의의 징후를 보여준다.

그러나 구한말 조선의 민족주의는 일제에 의해 강점되면서 된서리를 맞게 된다. 우승열패와 적자생존으로 대변되는 사회진화론의 유행과 일제의 탄압은 식민지 조선의 민족주의를 억압하거나 왜곡시켰던 것이다. 이광수를 비롯한 다수의 개량주의적 민족주의자들은 사회진화론에 입각해 일제의 조선 지배를 합리화했으며, 조선 독립을 꾀한 카프를 비롯한 사회주의자들도 계급의식의 강조 속에 민족주의를 공격했다. 이런 와중에 조선독립을 목표로 한 저항적 민족주의는 생명을 어렵게 유지하게 된다. 한국의 민족주의가 역사의 전면에 등장한 것은 해방 이후부터이다. 1960년대 들어서면 민족주의는 정치적 입장에 따라 다양한 양상으로 나타난다. 지배층은 자신의 정통성을 확보하기 위해 관변적 민족주의를, 진보 세력은 외세 배격과 자주성의 확보라는 입장에 있는 저항적 민족주의를 내세웠다. 상호 상반된 민족주의의 양상은 민족주의가 지닌 양면성을 보여주는 것이다.

관변적 민족주의나 저항적 민족주의에서 공통적인 것은 단일민족이라는 신화이다. 단일민족의 신화는 단군신화를 절대화하면서 고조선, 삼국시대, 고려, 조선으로 이어지는 영속적인 순수 혈통의 실체를 상정한다. 하지만 수많은 외침의 역사를 지닌 한민족은 전쟁을 겪으며 다양한 민족과 피를 섞을 수밖에 없었다. 또 발해 유민을 비롯한 대규모의 인구 유입도 있었다. 이러한 역사적 사실들은 한민족이 단군 왕검의 순수 혈통만으로 구성된 것이 아니라는 점을 말해준다. “‘단군 할아버지’라는 한 분의 조상에서 오늘날의 한국인이 모두 퍼져나왔다는 것은 극단적 민족주의와 부계 혈통주의가 결합된 아주 난폭한 주장이라 할 수 있다.” 일제 강점기시대는 대동아공영주의에 의해 한국의 단일민족주의는 억압되고, 아시아인은 모두 하나라는 허구적 담론에 포박된다. 한국 전쟁 이후 지배층 세력은 한민족이 순수 혈통으로 구성된 단일민족임을 주장하는 신화를 고안해낸다. 단일민족의 신화는 필연적으로 한민족 구성원의 기억을 재구성시킨다. 역사는 현재의 입장에 따라 과거의 자료들이 선택되고 배제되었던 것이다.

한홍구, □대한민국사□ 1, 한겨레신문사, 2003, 63쪽

단일민족의 신화가 작동하는 곳에서 그것에 반하는 이질적 존재들은 배제된다. 한국의 현대사에서 혼혈인들은 대표적으로 단일 민족주의의 신화로 인해 희생될 수밖에 없는 소수자였다. 이민족과 접촉하면서 생기는 혼혈인은 예전부터 있어왔다. 일제 강점기에도 일본인과 조선인 사이에 태어난 혼혈인은 존재했다. 하지만 피부색이나 생김새 등에서 큰 차이점이 없기에 큰 문제가 발생하지 않았다. 하지만 해방 이후 미군이 진주하면서 혼혈인의 문제가 크게 부각된다. 미군과의 성적 접촉을 통해 태어난 혼혈인은 외모적으로 대다수의 한민족과 쉽게 구별되었다. 이러한 다름은 차별과 배제를 낳으며 주변부로 내몰려야 했다. 혼혈인은 순수 혈통인 단일민족의 신화를 허물어뜨리는 불결한 잡종으로 취급되었던 것이다. 고자카이 도시아키는 “원래 혼혈이라는 개념을 내세우는 것 자체가 순수인종의 존재를 논리적으로 뒷받침하고 있는다는 사실을 깨달아야 한다. 태고부터 순수한 인종이란 존재하지 않았다”고 말한다. 이 논문에서는 한국문학에 등장한 혼혈인의 양상을 해방 이후부터 1970년대까지의 문학 작품을 대상으로 하여 접근할 것이다. 이것을 통해 한국에서 소수자인 혼혈인의 처지와 형상화의 문제점에 대한 전반적 고찰을 하고자 한다.

고자카이 도시아키, □민족은 없다□, 방광석 옮김, 뿌리와이파리, 2003, 12-13쪽.

2. 형상화의 미흡과 가부장적 순혈주의

1945년 해방과 함께 미군이 진주하면서 한민족은 처음 낯선 이방인과 대규모로 조우하게 된다. 해방군이 아닌 점령군으로서 이 땅에 본격적으로 등장한 미국은 한국전쟁을 거치면서 한미상호방위조약에 따라 남한에 계속 주둔하게 된다. 미군의 주둔은 미군 부대를 중심으로 한 기지촌을 형성시키고, 미군 남성들을 성적으로 접대하는 양공주를 등장시킨다. 5, 60년대에 양공주는 가족의 생계나 자신의 생존을 위한 호구지책의 일환으로 미군에게 몸을 판다. 전후의 혼란, 경제 파탄, 다수의 인명살상 속에 55만여명의 여성들은 과부가 되어 하루의 끼니를 걱정하는 존재로 전락했다. 이러한 궁핍의 상황에서 일부 여성들은 매춘에 종사했고, 미군을 상대로 한 양공주도 생겨났다. 생계형의 양공주는 심청이처럼 자신의 몸을 희생하여 다른 가족을 돌본다는 점에서 기존의 가부장적 지배질서를 파괴하면서도 계승하는 이중적 속성을 드러낸다. 송병수의 ｢쇼리 킴｣에서 따링 누나, 오영수의 ｢안나의 유서｣에서 안나, 남정현의 ｢분지｣에서 순이는 모두 생계를 유지하려고 양공주가 된다.

이러한 양공주에 대해 당대 한국사회는 서양 남성에게 몸을 더럽힌 불결한 존재로 간주하여 천대했다. 양공주는 “외세 지배라는 민족 현실의 부정적 표상이면서, 그녀들의 몸은 물질적 서구화와 관계없이 고수하고 지켜져야 할 것으로서의 전통적 성규범에서 일탈해 있는 것으로 인식”했던 것이다. 결국 이 시기에 양공주가 된 여성은 생계와 사회적 냉대라는 이중고를 겪을 수밖에 없었다. 양공주에 대한 비판적인 시각에는 가부장적인 한국의 남성이 자신의 여성을 지키지 못하고 서양 남성에게 무력하게 빼앗긴 데에서 오는 상실감과 분노가 짙게 깔려 있다. 한국의 남성은 압도적 권력을 소유한 미국 남성에게 비난의 화살을 던지지 못한 채 약자인 양공주에 도덕적 타락의 책임을 전가했던 것이다. 이렇게 양공주의 부도덕한 매춘만을 문제 삼을 경우 양공주로 전락할 수밖에 없었던 다양한 사회적 조건들은 철저하게 은폐된다.

박선애, ｢기지촌 소설에 나타난 매춘 여성의 문제｣, ≪현대소설연구≫ 24집, 2004, 282∼283쪽.

양공주에 대한 문학적 형상화는 해방 이후부터 간헐적으로 계속되어 왔다. 이에 비해 양공주와 불가분의 관계를 지닌 혼혈인에 대한 형상화는 미미했다. 이것은 1950, 60년대에 태어난 혼혈아들이 대개 유아나 10대였기에 작가들이 사회적 문제로 인식하기 어려웠다는 것을 얼마간 감안해야 한다. 하지만 70년대 이후에도 혼혈인은 여전히 작품에 중심에 있지 못한 채 양공주의 비극적 처지를 드러내는 보조 인물로만 등장한다. 이것은 혼혈인에 대한 형상화의 미흡이 앞에서 언급한 이유보다 혼혈인에 대한 인식 부족과 민족주의적 시각이 상호 결합하여 빚어낸 선택과 배제의 결과였음을 의미한다. 양공주는 미군과 성관계를 맺어 순수혈통을 훼손하는 존재로서 한민족의 경계선 밖으로 끊임없이 배제되는 주변부의 타자이다. 그렇지만 이러한 양공주의 처지는 선천성이 아닌 후천성에 의해 발생한다. 이에 비해 혼혈인은 선천적으로 순수 혈통을 훼손한 잡종으로 인식된다. 양공주는 성적 행위를 통해 순수 혈통을 훼손했지만, 혼혈인은 태어남 그 자체로 이미 순수 혈통을 파괴한 이질적 존재로 규정되었던 것이다.

이런 이유로 양공주와 혼혈인에 대한 문학적 형상화에서도 많은 차이를 보인다. 양공주는 정치적 상황의 변화에 따라 민족의 구성원으로 들어올 여지가 조금이라도 있었지만, 단일민족의 신화가 작동하는 곳에서 혼혈인은 그 여지조차 아예 없었다는 것이다. 그 좋은 예로 박정희 군사정권은 70년대 들어 매매춘을 불법으로 규정하면서도 기지촌 여성들을 관리하여 미군들로부터 좀더 많은 달러를 벌어들이도록 하는 이중성을 드러낸다. 국가주도의 경제개발 속에 양공주들은 화냥년에서 졸지에 애국자나 민족주의자로 호명된다. 그러나 이러한 호칭의 변동에도 불구하고 양공주에 대한 차별과 냉대는 예전처럼 지속되었다. 국가는 양공주를 달러를 벌기 위한 수단으로 이용했을 뿐 그들의 권익 보호에는 별다른 관심이 없었기 때문이다. 혼혈인의 경우 양공주와 같은 외화 벌이도 하지 못했기에 그 처지는 더욱 열악했다. 혼혈인은 국가나 한민족의 범주에서 모두 제외되는 ‘비국민, 비민족’이라는 타자였던 것이다.

하근찬의 ｢왕릉과 주둔군｣(1963)은 왕릉으로 상징되는 전통적 지배질서 내지 전근대성의 세계가 미군으로 대표되는 근대성의 서구문명이 침입하면서 몰락해가는 것을 상징적으로 보여준다. 이 소설의 주인공인 박 첨지는 자신의 조상이 과거에 임금이었다는 자부심에 왕릉을 돌보는 것을 자랑으로 삼는 인물이다. 박 첨지와 왕릉은 현재가 아닌 과거의 찬란한 전통에 기대는 수구 세력 내지 전근대성의 세계를 상징한다. 이러한 세계는 서양 병정들이 기지를 건설하면서 파괴된다. 작가는 마을의 호롱불/미군 부대의 전깃불, 황소/현대식 건설차 등의 비교 속에 쇄락하는 전통적 지배질서의 모습을 극명하게 보여준다. 흑인 미군이 양공주와 왕릉 위에서 성행위를 하는 행위는 박 첨지와 왕릉으로 대변되는 구세계에 대한 부정이자 소멸을 암시한다. 박 첨지는 흥선대원군의 폐쇄정책처럼 서양세력이 왕릉에 접근하지 못하도록 담을 쌓기 시작한다. 하지만 쇄국정책이 실패했듯이 박 첨지의 담쌓기도 실패할 운명이다. 박 첨지의 딸 삼례는 서구문명에 대한 동경 속에 미군 기지가 철수하자 가출을 했다가, 몇 년 후에 백인 혼혈아를 낳아서 집으로 다시 돌아온다. 이것에서 보듯 왕릉을 지키려는 박 첨지의 싸움은 철저하게 패배로 끝났던 것이다. 박 첨지가 자살을 결심한 것도 서구 모방의 근대화로 치닫던 1960년대에 더 이상 자신이 고수하는 전통적 세계가 있을 곳이 없었기 때문이다. 외손주 혼혈아의 등장은 이러한 인식을 박 첨지가 깨닫도록 하는 결정적 요인으로 작용한다.

｢외할아버지.｣

아이녀석의 부르는 소리가 들렸다. 그런데 그 소리가 바로 눈 앞의 높은 곳에서 들려오는 것이 아닌가. 박 첨지는 고개를 번쩍 쳐들었다. 왕릉에서였다. 왕릉의 두두룩한 어깨쯤을 애녀석이 기어 오르고 있는 것이었다. 기어오르다가 박 첨지를 내려다보며 노란 눈으로 생글 웃는 것이었다. 박 첨지는 온몸의 피가 왈칵 얼굴로 솟구치는 것 같았다.

｢저누묵 호로새끼! 이리 안 내려올 끼가! 앙?｣

하근찬, ｢왕릉과 주둔군｣, □현대한국문학전집 하근찬/정연희/한말숙□ 13, 신구문화사, 1967, 112쪽

｢왕릉과 주둔군｣에서 삼례가 데리고 온 외손주인 혼혈아는 박 첨지가 결코 인정할 수 없는 잡종이다. 혼혈아는 순수 혈통의 한국인이 아니라 미군과 같은 부류의 존재로 박 첨지에게 인식된다. 박 첨지는 왕릉 위에서 생글 웃는 혼혈아 외손주의 모습에서 성스러운 왕릉 위에서 양공주와 정사를 나누던 흑인 병사의 모습을 떠올린다. 그때 박 첨지는 왕릉을 모독하는 흑인병사와 양공주에게 화를 내지만 정작 흑인병사가 싸우자고 내려왔을 때 도망쳐버렸다. 이것은 구한말에 실력도 없이 과거의 찬란한 전통과 역사를 떠벌리던 수구세력의 모습이기도 하다. 이 소설에서 혼혈아는 예의 범절이 없는 흑인 미군과 등가물로서 설사 박 첨지가 죽을지언정 결코 한 가족으로서, 같은 민족의 구성원으로서 받아들일 수 없는 존재로 등장한다.

이러한 배타성은 70년대 들어서도 변함이 없다. 시인 정호승의 ｢혼혈아에게｣(1977)라는 시에서 혼혈아는 한국전쟁이라는 비정상적 상황에서 미군에 의해 강제로 강간하여 태어난 버림 받은 자식이다. 시인은 튀기라고 놀림받는 혼혈아에게  “울지 마라 아가야 울지 마라 아가야/ 누가 널더러 /우리의 동족이 아니라고 그러더냐”라고 말하면서 혼혈아가 우리 한민족의 구성원임을 힘주어 강조다. 그러나 시의 전체적인 상황을 보면 시적 자아인 혼혈아는 한국에서 살기 힘들어 미국으로 입양되는 처지로 암시되고 있다. 1978년 들어 한국정부는 혼혈인 지원사업을 처음 시작했다. 하지만 그 내용을 들여다보면 철저하게 단일민족주의에 기초해서 혼혈인을 해외입양이나 해외취업을 통해 한국의 경계 밖으로 내쫓는 것에 초점이 맞추어졌다. 그것은 이름만의 지원사업이었을 뿐 혼혈인 추방정책에 다름 아니었다. 차별적인 냉대와 편견 속에서 혼혈인들 대다수도 이 땅에서 벗어나 미국 등으로 입양이나 이민을 욕망했다. 정부의 정책은 이러한 혼혈인의 현실적 욕망을 반영한 것이지만 그것은 원인과 결과가 뒤바뀐 본말정도의 정책이었을 뿐이다. 그것은 혼혈인이 왜 한국을 떠나고 싶어하는 것일까에 대한 근본적인 질문과 반성이 삭제되어 있기 때문이다.

김수연의 ｢한국의 혼혈인 복지정책에 관한 연구｣(중앙대 석사논문, 2000, 41쪽)에 따르면 “1978년 정부의 혼혈인 지원사업이 시작되었는데 그 내용은 13세 이하의 혼혈아동은 해외 입양토록 하고 14세 이상의 혼혈아동은 기능훈련을 시킨 후 해외취업을 통해 해외 이주케 하며 해외입양 및 이주 시까지 행계비 및 학비를 보조함으로써 생활을 유지하게 하였다. 이렇듯 한국정부의 혼혈인 정책은 혼혈인을 국내 통합을 위한 근본적 대책 마련 보다는 해외로 보냄으로써 혼혈인 문제를  해결하고자 하며 국내 거주 혼혈인에 대하여는 임시 방편적인 경제적 지원만을 고려하였다”고 언급하고 있다.

한국은 미국과 혈맹 관계임을 강조했지만 근본적으로 강대국 대 약속국인 불평등한 관계이다. 혼혈아도 한국 남성 대 미국 여성의 구도가 아닌 미국(또는 미군) 남성 대 한국 여성의 구도에서 발생한다. 이것은 한국 남성의 가부장적 권력을 미국 남성이 침해했다는 것을 의미한다. 이 손상된 가부장적 권위를 회복하기 위해 단일민족의 신화는 더욱 강조되고, 양공주와 혼혈아같은 존재는 철저하게 주변부로 내몰린다. 한국의 문학작품에서 혼혈아가 성별이 은폐되거나 아니면 여성 혼혈아가 많이 등장하는 것도 이것과 무관하지 않다. 가부장적 한국 사회에서 남성은 적통을 이어가는 계승자 역할을 담당한다. 이에 비해 여성은 그러한 남성을 생산하는 보조자로서의 역할에 한정되며 적통의 계승자로 인정되지 못한다. 한국의 남성작가들이 문학작품에서 남성보다 여성 혼혈아를 많이 등장시키는 것도 가부장적 권력을 손상 받지 않으려는 무의식이 반영된 것이다. 오정희의 ｢중국인 거리｣에서 제니, 정한숙의 ｢엘리제초｣에서 엘리제, 김명인의 ｢동두천｣에서 등장하는 혼혈아는 모두 여성들이다.가부장제 사회에서 적통을 계승하는 것은 남성의 몫이었기에, 여성 혼혈아는 기존의 가부장적 질서를 위협하지 못하는 존재인 것이다. 이것은 단일민족주의가 남성 위주의 가부장적 성격을 지니고 있음을 뜻한다.

3. 침묵하는 타자와 인종차별주의

순수 혈통을 중시하는 가부장적 단일민족의 신화가 작동하는 곳에서 혼혈인은 철저하게 타자이다. 혼혈인은 존재하고 있음에도 불구하고 존재하지 않는 비존재일 뿐이다. 혼혈인들은 자신의 정당한 권리를 포기한 채 주변부인 기지촌에서 기생하는 것이 한국사회가 그들에게 선사한 유일한 안식처였던 것이다. 이렇게 혼혈아를 차별하는 한국사회는 인종주의에 기초해 있다. 외부의 인종주의가 외국인 혐오증으로 표출된다면, 내부의 인종주의는 민족에 소속되어야 함에도 불구하고 인종 때문에 상상된 공동체인 민족의 범주에서 배제하는 차별주의로 나타난다. 혼혈아는 바로 이러한 내부의 인종주의 때문에 한민족의 경계선 밖으로 쫓겨난 타자이다. 혼혈인은 학교를 입학해도 끊임없이 인종주의적 차별과 냉대 속에 생활해야 했으며, 이것은 학교의 부적응을 낳아 정상적인 학업활동을 마치지 못하게 만드는 중요 원인으로 작용한다. 학벌이 곧 출세의 지름길인 한국사회에서 제대로 된 학교 과정을 이수하지 못한 혼혈인들은 도시빈민이나 하층부로 편입된다. 이러한 구조적 요건으로 인해 혼혈인들은 한국의 중심부로 진입하는 것 자체가 원천봉쇄되었던 것이다. 이런 상황에서 혼혈인들은 국가와 민족에 대한 불만, 분노, 자학, 절망 등의 부정적 감정을 공유하게 된다.

유주현의 ｢태양의 유산｣(1957)은 전통을 지키는 보수주의자들의 기만적인 순혈주의를 잘 보여준다. 이 작품에서 배 생원은 하루에 세끼도 제대로 먹지 못하는 빈한한 집의 가장이다. 이렇게 빈궁에 허덕이면서도 배생원은 자신의 집안이 과거에 뼈대 있는 집안이었다는 것을 강조함으로써 현실의 고통을 망각하고자 한다. 이런 점에서 배 생원은 ｢왕릉과 주둔군｣에 나오는 박 첨지와 동일한 인물이다. 배 생원의 유일한 희망은 대처에 나가 있는 23살의 딸 삼순이가 돈을 많이 벌어오는 것이다. 그러나 4년만에 귀향한 딸 삼순은 미혼임에도 불구하고 백일 남짓의 흑인 혼혈아를 데리고 집에 돌아온다. 이것은 뼈대 있는 가문임을 자랑하던 배 생원의 삶의 근거를 한꺼번에 무너뜨린다. 배 생원은 딸 삼순과 손자인 흑인 혼혈아를 가문에서 배제함으로써 이 위기에서 벗어나고자 한다. 삼순을 배제하는 것은 배생원만이 아니라 배생원의 뒤를 이어 집안을 이끌어갈 적자인 아들 삼보나 아랫집의 곰배 무당도 마찬가지 행동을 보인다. 배 생원, 삼보, 곰배 무당은 모두 한국의 전통적 지배질서를 상징한다.

삼순이는 돌아선 채 일절 말이 없었다.

｢이년 당장 나가지 못해! 여기가 어디라구 우물쭈물 하는 게냐! 썩 못 나갈 테냐!｣

배 생원은 마당 구석을 두리번거리다가 지게 작대기를 손에 집어들고 삼순이에게로 덤벼들었다.

유주현, ｢태양의 유산｣, □현대한국문학전집 유주현/강신재□ 2, 신구문화사, 1967, 119쪽,

유교적 가부장제를 내면화한 입장에서 양공주와 혼혈인은 끊임없이 배제의 대상이다. 삼순이는 이 작품에서 겨우 ‘아버지세요?’라는 말을 하고 난 다음 침묵하는 타자로 전락한다. 삼순이가 낳은 흑인 혼혈아도 백일 남짓의 아기이기에 기껏 말할 수 있었던 것은 울음뿐이다. 결국 삼순과 흑인 혼혈아는 배 생원으로 상징되는 기존 지배질서에 대해 자신을 변호할 어떠한 언어도 발설하지 못한 채 집 밖으로 쫓겨나야 했던 것이다. 양공주와 혼혈인에게 언어가 없다는 것은 그들에게 최소한의 발언권마저 허용하지 않은 당대 사회를 반영한 것이다. 작가들이 작품에서 등장시키는 혼혈아가 대부분 초등학교에 들어가지 못한 유아로 등장시키는 것도 혼혈인이 침묵하는 타지인 것과 관련이 깊다. 박순녀의 ｢엘리제초｣(1965)에  등장하는 백인 혼혈아인 엘리제는 겨우 4살의 나이에 불과하다. 따라서 혼혈인들은 한국말을 자유롭게 구사하면 자신의 권리를 주장하거나 한국사f회의 문제점을 비판할 수가 없다.

오정희의 ｢중국인 거리｣(1979)는 인천 중국인 거리를 배경으로 하여 전후의 궁핍과 비극, 그리고 이 와중에 성숙해 가는 한 소녀의 성장체험을 그린 소설이다. 이 소설에서 양공주인 매기 언니의 딸로 백인 혼혈아인 제니가 등장한다. 제니는 다섯 살이 되었어도 말을 못하고, 혼자 옷을 입지도 숟가락질도 못하는 지진아로 등장한다. 중국인 거리에서 궁핍하게 살아가는 치옥은 이국적인 물품을 소유하는 양공주인 매기 언니를 동경해 커서 양공주가 되고 싶다고 말한다. 하지만 매기 언니는 흑인 미군의 폭력에 의해 이층에서 떨어져 죽고 만다. 딸인 제니는 고아원으로 보내진다. 이 사건의 현장 속에서 혼혈아 제니의 몫은 없다. 지진아인 제니는 주인공 소녀와 치옥이의 보살핌 속에 인간이 아니라 인형처럼 취급되었을 뿐이다. 소녀의 할머니는 제니를 인간이 아닌 ‘짐승의 새끼’로 규정하는 행위를 통해 혼혈인에 대한 배타적 의식을 노출한다. 나는 할머니의 견해에 반대하고 싶지만 역시 미성년자인 소녀는 그러할 힘이 없다. 할머니처럼 주체는 대상을 호명하여 부를 수 있지만 혼혈아는 일방적으로 그러한 호명을 수용할 수밖에 없다. 이러한 불평등한 권력 관계 속에서 혼혈아는 소외된 이방인이다.

백인 혼혈아인 제니는 다섯 살이 되었어도 말을 못 했다. 혼자 옷을 입는 것은 물론 숟갈질도 못해 밥을 떠넣어 주면 한 귀로 주르르 흘렸다. 검둥이가 있을 때면 제니는 늘 치옥이의 방에 있었다.

짐승의 새끼야.

할머니는 어쩌다 문 밖이나 베란다에 있는 제니를 보고 신기하드는 듯 혹은 할머니가 제일 싫어하는, 털 가진 짐승을 볼 때의 혐오의 눈으로 보며 말했다. 나는 제니를 보는 할머니의 눈초리가 무서웠다.

오정희, ｢중국인 거리｣, □제3세대 한국문학 오정희□ 13, 1983, 232쪽.

작가들이 혼혈아를 침묵하는 타자로 형상화하는 배경에는 19세기 후반에 만들어진 우생학이 존재한다. 근대국가는 민족을 단위로 대개 형성되었다. 이때 근대국가는 자민족의 우수성을 강조하는 과정에서 이민족의 피가 섞이는 것을 부정적으로 취급했다. 이것을 논리적으로 뒷받침한 학문이 다윈의 진화론과 스펜서의 진화론에서 영향 받은 근대의 우생학이다. 우생학은 과학의 이름을 빌어 특정 인종이나 민족의 우월성을 증명하는 도구로 활용했다.  한국은 근대의 부정적 측면인 우생학도 무비판적으로 수용한다. 단일민족주의와 우생학의 결합 속에 순수 혈통을 지닌 민족 구성원 상호간의 성적 결합만이 가장 우수한 2세를 낳을 수 있다는 허구적 믿음이 유포된다. 순수 혈통을 해치는 이질적인 종족과의 성적 결합은 열성인자를 반복 재생산하는 어리석음으로 평가된다. 따라서 조국과 민족의 근대화에 이바지할 임무를 지닌 존재가 이민족과의 성적 결합을 통해 열성인자의 혼혈아를 낳는 것은 반국가적, 반민족적 행위로 간주된다. 전상국의 ｢아베의 가족｣(1979)에서 한국전쟁 때 어머니는 임신한 몸으로 흑인 병사들에게 윤간을 당하고, 그 영향에서인지 정신박약아인 아베를 낳는다. 아베는 혼혈아는 아니지만 다른 인종인 흑인들의 윤간으로 인해 불량품이 나올 수 밖에 없었다는 기만적 인식을 독자에게 전달한다. 이러한 문학적 형상화도 근대 우생학의 영향력을 보여주는 것이다. 20세기 전반에 우생학과 결합한 민족주의는 2차세계대전에서 나치에 의해 대규모의 유대인 학살을 유발한 바 있다. 미국으로 이민온 아베의 어머니는 흑인 병사들의 윤간이 준 폭력과 아베를 버린 데에서 오는 죄책감 속에 시달린다. 이러한 아베 어머니의 모습은 독자들에게 이민족과의 성적 결합에 대한 부정적 이미지를 전달하며, 결과적으로 단일민족의 신화를 강화시키는 역할을 수행한다.

김광억은 ｢종족의 현대적 발명과 실천｣(□종족과 민족□, 아카넷, 2006, 32쪽)에서 “계몽적 지식인들은 몰락하는 자기의 사회와 민족을 재생하기 위하여 인종주의와 우생학적 발상의 접목에 매료되었다. 건강한 신체에 건강한 정신이 깃든다는 구호는 단순히 보건을 위한 구호가 아닌 정치적 의미가 함축되어” 있다고 언급한다.

일제는 우수한 일본 민족이 다른 아시아를 병합하여 인종적으로 개량함으로써 서구의 열강과 대항하는 대동아 공영권을 만들 수 있다는 제국주의적, 식민주의적 담론을 유포했다. 한민족은 해방 이후에도 일제가 유포한 우생학의 그림자에서 벗어나지 못한다. 단일민족주의와 결합한 우생학은 혼혈을 한민족에 열성인자를 전염병처럼 퍼뜨리는 행위로 인식했던 것이다. 국가주의 담론이 지배하는 곳에서 개인의 신체는 자유로운 개인의 소유가 아니라 국가적, 민족주의적 전략에 의해 전유되는 공적인 신체이다. 한국전쟁 이후 한국은 우생학, 근대의 위생학, 민족주의적 담론을 결합시켜 자민족간의 성적 결합을 최고로 그 이외의 것은 병적인 문제를 유포할 수 있다는 편파적 담론을 전파시킨다. 이러한 자급자족형의 민족 담론은 폐쇄적, 이기주의적 양상을 보이며 극우적 민족주의로 변질될 가능성이 많다.

한국의 작가들은 혼혈아를 형상화할 때도 피부색의 다름에 따라 차이를 두어 형상화한다.  유주현의 ｢태양의 유산｣에서 흑인 혼혈아는 집안으로 들여오지도 못한 채 내쫓기는 데 비해, 하근찬의 ｢왕릉과 주둔군｣에서 백인 혼혈아는 일단 집안으로 들여보내진다. 이러한 양상의 차이는 인종차별주의적 시선을 자신도 모르게 작가가 내면화한 결과이다. 한국인은 백인의 경우 자신보다 뛰어나다는 우월성을 인정했지만 노예에서 해방이 되어 미국 시민이 된 흑인을 얕잡아보는 인종차별주의적 태도를 보인다. 한국전쟁 이후 한국의 최상급 지배이데올로기는 반공주의였고, 미국은 공산주의 침략으로부터 자신을 구해준 나라이자 아직도 그 역할을 하는 고마운 존재이다. 따라서 반미는 공산주의를 이롭게 하는 이적 행위였다. 이런 실정에서 미군에 대한 부정적 평가나 형상화는 반공주의에 저촉될 위험성이 다분했다. 따라서 한국의 작가들과 국민들은 미국의 부정적인 측면을 지배층인 백인보다 피지배층인 흑인에 집중시킨다. 오정희의 ｢중국인 거리｣에서 매기 언니, 조해일의 ｢아메리카｣(1972)에서 양공주인 기옥이를 죽인 것은 야만적인 폭력을 행사한 흑인 미군이다. 이처럼 흑인들이 악역을 도맡아 하면서 흑인에 대한 부정적 평가가 고정관념처럼 굳어지게 된다. 반면에 백인 군인은 정의와 선을 실천하는 긍정적인 이미지로 그려진다.

이러한 차별적 형상화는 흑인을 희생양 삼아 간접적으로 미국에 대한 불만을 토로함과 동시에 한민족의 우월성을 확보하려는 이중적 전략이라고 할 수 있다. 문제는 이러한 태도가 인종차별주의적 태도를 내면화하여 백인은 선인이고, 흑인은 악인이라는 이분법적 편견을 심화시켰다는 점이다. 더욱이 이분법적 형상화는 백인과 흑인 내부의 다양한 이질적 요소를 삭제한 채 도식화시키는 오류를 범한다. 한국은 미국의 피지배층인 흑인과 연대하여 강대국 미국의 횡포와 만행을 시정하지 못한 채 오히려 미국의 인종차별주의적 시선을 그대로 가져와 흑인을 차별하면서 대미 종속의 신식민적 구도를 고착화한다. 한국에서 혼혈아의 과반수 이상은 흑인 혼혈아가 아닌 백인 혼혈아이다. 백인 혼혈아도 흑인 혼혈아처럼 대부분 아버지의 방치 속에 성장하면서 온갖 서러움과 박해를 받아야 했다. 이런 점에서 흑인을 악역으로, 백인을 정의의 사도로 그린 편파적 상상력은 현실을 왜곡시키는 행위이다. 한국은 일제강점기에 일본 민족에 의해 차별과 냉대를 받았으면서도 미국의 인종차별주의를 그대로 내면화하여 흑인을 차별하는 인종주의를 노출했던 것이다.

4. 내부적 시선의 부재와 배타적 단일민족주의

한국의 작가들은 양공주를 형상화하면서 혼혈인을 간헐적으로 형상화했지만 언제나 관찰자의 입장을 벗어나지 못했다. 작가가 혼혈인의 눈으로 세계를, 한국을 바라보지 못한 것은 단일민족주의에 포박되어 혼혈인과 자신을 동일할 수 없는 한계에서 비롯한다. 한국문학에서 혼혈인은 서술의 주체가 아니라 서술의 주체에 의해 동정을 받는 타자로 대개 등장한다. 보는 주체가 아니라 보여지는 타자로 등장하는 혼혈인의 모습은 현실에서 권리를 인정받지 못하고 있는 소외의 풍경을 그대로 반영한다. 보여지는 대상으로서의 혼혈인은 자신이 경험하는 다양한 차별과 배제의 양상을 제대로 보여주기 힘들다. 보는 자의 시선에 포착된 부분만이 서술되기 때문이다. 작가들은 혼혈인을 휴머니즘의 입장에서 동정과 연민의 대상으로 형상화했지만 그것은 어디까지나 작가의 입장에서 바라본 것이다. 단일민족주의에서 자유롭지 못한 작가들은 혼혈인의 내부적 시선에서 형상화하지 못했다. 그것은 혼혈인의 아픔을 내 것으로 껴안지 못한 채 일정한 거리에서 동정과 연민을 던지는 관념적 휴머니즘이었던 것이다.

지금까지 혼혈인에 대한 차별과 냉대는 그들이 지닌 외모적 특징에 비롯한 이질성에서 비롯한 것으로 생각해왔다. 하지만 고자카이 도시아키는  “거리가 가까워지면 질수록 경계를 유지하기 위한 차별화의 힘이 더 강하게 작용하는 현상이 여기에 잘 나타나 있다. 이질성보다도 동질성이 오히려 차별을 유발하기 쉽다”고 말한다. 이 견해에 따르면 한국의 혼혈인이 차별과 냉대를 받았던 것은 그들의 이질적 특성 때문이 아니라 민족을 구성하는 중요 요소인 혈통, 언어, 문화의 동질성 부분에서 혈통을 제외한 부분이 동질화되었기 때문에 발생한 것이다.  비한국인으로 범주화된 소수자인 혼혈아는 끊임없이 자신이 지니고 있는 이질적 요소를 제거하여 한국에 동화되려는 노력을 강화한다. 혼혈인의 이질성이 동화 작용에 의해 탈색될수록 오히려 그것이 단일민족의 정체성에 위기 의식을 불러일으켜 차별과 냉대를 증폭시킨다. 필사적인 동화 노력에도 불구하고 계속되는 냉대와 차별은 혼혈인에게 당대 한국 사회에 대한 분노와 절망 등의 부정적 감정을 유발시키며 부적격자를 양산한다.  이것은 또 다시 혼혈인의 부정성을 증명하는 논거로 활용되는 악순환으로 이어진다.

고자카이 도시아키, 앞의 책, 44-45쪽.

민족의 범주 인식은 자립적인 것이 아니라 대타적 관계 속에서 생성된다. 한민족은 서구열강과 일본제국과의 대타적 의식 속에 민족을 자각하게 된다. 내부가 아닌 외부의 세력에 의해 민족이라는 범주를 자각하게 된 것이다. 한국 전쟁 이후 적화통일을 강조하는 북한 지배층은 민족의 동질성을 해치는 대표적인 세력으로 간주되어 한민족의 범주에서 제외되기도 한다. 반면에 남한은 한민족의 중흥을 이끌어가 수 있는 유일한 적통 세력으로 규정된다. 이처럼 정치적 상황에 따라 민족의 범주는 유동성을 보였던 것이다.

정한숙의 ｢어느 동네에서 울린 총소리｣는 자각되지 못한 민족의 경계선 인식이 대타적 의식 속에 점점 강화되어 끝내 비극으로 끝난 이야기를 그리고 있다. 이 작품에서 간호원인 미숙은 정상적인 연애를 통해 미국인과 결혼한다. 하지만 미숙은 마을 사람들에게 양공주가 미군 남성과 결혼한 것과 동일한 방식으로 간주된다. 마을 사람들이 정상적 결혼과 비정상적 매춘 내지 동거를 구분하지 않고 똑같은 것으로 취급하는 것은 당대의 그릇된 고정관념을 말해주는 것이다. 마을 사람들은 양공주가 아닌 이상 다른 인종과 결혼할 수 있다는 편견에 사로잡혀 있는 것이다. 그래서 마을 사람들은 미숙에게 차가운 시선을 보낸다. 미숙은 마을 아이들의 놀림은 참을 수 있지만 마을사람이 보내는 차가운 눈길은 매질보다 아플 때가 많다고 느낀다. 그 “차거운 눈길이란 경멸의 표정이기도 하고 경우에 따라선 저주의 눈길”이었기 때문이다. 민족주의에 기반한 순수혈통의식이 초래한 견고한 경계선 짓기는 우리와 그들이라는 이분법적 갈등의 구조를 생산한다. 집단적 범주의 강화 속에 경계선 짓기에 특별한 관심을 보이지 않던 미숙의 가족도 집단적 정체성을 자극받는다. 미숙의 집은 좀도둑들에게 여러번 털리는데, 좀도둑은 단일민족의 신화에 기반한 배타적 민족의식을 상징한다. 남편 마이크는 한민족의 배타선 경계선 짓기와 맞물려 한민족을 ‘도둑’으로 인식하며 맞대응한다. 마이크는 집에 들어온 도둑을 잡는다며 움직이다가 실수로 아내 미숙에게 총을 쏴 죽게 만든다. 이러한 결말은 민족을 기반한 배타적 경계선짓기가 초래한 비극이자, 다른 인종과의 결혼의 불행의 시작이라는 고정관념을 확인시켜준다.

정한숙, ｢어느 동네에서 울린 총소리｣, ≪현대문학≫, 1963.2, 54쪽.

미숙의 자식인 혼혈아는 한민족의 범주에서 벗어난 타자들이다. 마을 아이들에게 튀기라고 놀림 받는 혼혈아 남매는 자신의 소속이 어디인지를 지속적으로 미숙에게 묻게 된다.  이러한 정체성의 자각은 단일민족이라는 배타적 범주의 자극 속에 생성된 것이다. 단일민족의 신화에 기반한 국가의 배타적 범주 속에 혼혈아는 한국에 포함되지 않는다. 미숙에게 질문하면 갑론을박하는 혼혈아 남매의 모습은 인종과 국가의 경계선을 넘나드는 국제결혼이 쉽지 않음을 보여주는 것이다. 혼혈아들은 양쪽의 문화를 공유하고 있다는 점에서 양쪽에 다 속하는 존재이기도 하지만 순혈주의가 작동하는 곳에서는 배제될 수밖에 없는 운명이다. 미국은 다민족국가라는 점에서 이러한 순혈주의의 강도는 낮다. 이에 비해 유구한 5천년의 역사와 단일민족을 강조하는 한국의 입장에서 혼혈아는 낯선 이물질이다. 그들은 자랑스러운 한국의 국민이 아니다.

｢어마요 우리 나라는 아메리카제?｣

｢어마요 우리 나라는 코랴제?｣

엄마는 두 남매의 물음에 꼭 같이 머리를 끄덕였다.

｢이것 봐 내가 맞았지!｣

｢아니야 내가 맞았어!｣

남매는 서로 자기 의견이 옳다고 우겼다.

오빠가 여섯 살 누이 동생이 다섯 살인 연년생이다.

정한숙, 위의 글, 40쪽.

1948년 대한민국 정부가 수립되고, 1949년에 우리 민족의 시조 단군이 개국한 날을 기념하는 국경일로 개천절이 제정된다. 개천절은 한민족이 단군에서 기원한 단일민족임을 기념하는 연례 행사로 정착된다. 이러한 기념식은 일시적이거나 유동적일 수 있는 집단적 기억을 고착화시켜 의미 있는 실체로 만든다. 단군신화의 강조 속에 다양한 이질성과 다양성을 갖고 있는 한반도의 구성원들은 한민족이라는 단일한 범주로 수렴된다. 에릭 홉스봄은 주기적인 기념식이나 기념물과 같은 ‘만들어진 전통’이 다양한 이질성과 차이를 보이는 개인이나 집단을 하나의 동질성으로 묶는다고 언급한다. 시간의 경과 속에 개천절 기념식은 1949년에 만들어진 것이 아니라 그 이전에도 줄곧 한민족의 구성원들에게 기념되어진 것으로 오인된다. 이러한 기억의 재구성 작업 속에 단일민족의 신화는 자명한 실체로 각인된다. 이것에서 보듯 “민족이 국가를 창출한다기보다는 국가가 민족을 선도하는 경향이 강한 것이다.” 이처럼 국가의 필요성에 의해 단일민족의 신화는 발명되었던 것이다.

에릭 홉스봄 외, □만들어진 전통□, 박지향 외 옮김, 휴머니스트, 2004, 495∼561쪽.

임지현, □민족주의는 반역이다□, 소나무, 1999, 76쪽.

시인 김명인은 ｢동두천｣ 연작시를 통해 혼혈인의 슬픔을 노래한다. 혼혈인은 열악한 환경 속에서 제대로 된 교육도 받지 못했기에 사회의 하층민으로 전락해 빈곤에 시달릴 수밖에 없다. 한국은 혼혈인에게 희망이 보이지 않는 좌절과 절망의 땅인 것이다. 그래서 시인은 혼혈아에게 차라리 아메리카로 갔어야 했다고 반어법으로 이야기한다. 이것은 순수 혈통을 강조하는 한국에 대한 신랄한 내부 비판이자 자아성찰이다. 시인은 혼혈인을 단일민족이라는 범주를 통해 제외하는 한국의 배타성에 날카로운 비판의 시선을 던진다. 시인은 혼혈인도 단군의 핏줄이라는 것을 강조한다. 하지만 단일민족의 기원인 단군왕검을 전제하는 상황에서는 혼혈인은 영원한 타자일 수밖에 없다. 이것은 시인 자신이 단일민족이라는 신화에서 자유롭지 못함을 의미한다.

그래 너는 아메리카로 갔어야 했다

국어로는 아름다운 나라 미국 네 모습이 주눅들 리 없는 合衆國이고

우리들은 제 상처에도 아플 줄 모르는 단일 민족

이 피가름 억센 단군의 한 핏줄 바보같이

가시같이 어째서 너는 남아 우리들의 상처를

함부로 쑤시느냐 몸을 팔면서

침을 뱉느냐 더러운 그리움으로

배고픔 많다던 동두천 그런 둘레나 아직도 맴도느냐

혼혈아야 내가 국어를 가르쳤던 아이야

- 김명인의 ｢동두천 4｣ 일부

김명인, □동두천□, 문학과지성사, 1979, 41쪽.

한국전쟁 이후 한국은 근대화의 추구 속에 민족국가에 기반한 근대국민국가 형성에 매진하게 된다. 서구에서 근대민족국가가 개별적 자율성에 기초한 개인들이 모여 형성되었다면, 박정희 군사정권은 개인은 삭제된 채 국가나 민족을 절대화한다. 1960년 4・19혁명은 개인적 가치에 눈을 뜨게 만든 역사적 사건이었지만, 이듬해 발생한 5・16군사쿠데타에 의해 개인적 가치는 억압되고 집단적 가치만이 도드라지게 된다. 박정희 군사정권은 1966년에 멸사봉공을 수행한 이순신의 성웅화 작업을 추진하고, 1968년에 국민의 윤리와 정신적인 기반을 확고히 하려는 목적에서 ‘국민교육헌장’을 발표한다. 민족의 발전이 곧 나의 발전이라는 국민교육헌장은 교육기관을 통해 끊임없이 학생들에게 주입되었다. 이러한 집단주의적 세뇌화 작업 속에 민족은 숭고함과 근원적인 순결함의 실체로 자리매김 된다. 60, 70년대에 “민족은 훼손되지 않은 먼 과거의 기억 속에서, 또 언젠가 도래할 영광되고 복된 미래의 비전 속에서 끊임없이” 되살려졌던 것이다. 이때 박정희는 민족의 중흥을 이끌어내는 민족의 영웅으로서 이순신과 동격의 완벽한 인물로 신격화된다. 박정희 군사정권은 압축적 근대화의 추진 속에 민족을 절대화하면서, 개별적 구성원의 이질적 요소는 철저하게 탄압했다. 혼혈인은 처음부터 민족의 구성원에서 제외된 타자였기에, 국가는 혼혈인을 보호할 의무도 없었다. 더 나아가 단일민족의 신화를 생산하는 박정희 군사정권은 단일민족의 신화를 위태롭게 하는 혼혈인을 적으로 규정함으로써 지속적으로 제거해야 할 대상이었을 뿐이다. 이러한 타자에 대한 배척을 통해 단일민족의 신화는 공고한 영역을 구축하게 된다.

신형기, ｢가상의 인격, 도덕의 광기｣, □민족 이야기를 넘어서□, 삼인, 2003, 47쪽.

5. 인종적 편견을 넘어

한국에서 반공주의와 결합된 민족주의는 신생국가의 다양한 갈등을 봉합하여 하나의 구심점을 만들 수 있는 강력한 담론으로 자리매김된다. 반공 교육, 교련 교육의 실시, 전통적 지배질서인 충과 효의 강조. 혈연에 기초한 가족 이기주의와 배타성, 새마을운동, 운동회, 동창회 등 개인보다 사회, 국가, 민족이 먼저라는 전체주의가 기승을 부린다. 1970년대 유신체제의 국가는 반공주의, 민족주의를 적절하게 활용하면서 집단적 범주로 움직이는 일종의 병영체제였다. 국가적 파시즘이 양상되는 병영체제에서 혼혈인은 한번도 민족이나 국민 구성원에 포함된 적이 없다. 국가는 사회의 소수자인 혼혈아를 차별하고 억압함으로써 한민족의 우월적 정체성과 단일민족의 신화를 확인한다. 그러나 이러한 단일민족의 신화는 민족내부의 다양한 이질성을 폭력적으로 억압하고 탄압하면서 이룩한 성과물인 것이다.

한국에서 혼혈인들은 소수자였다. 소수자였기에 그들을 탄압하고 배제해도 대규모적인 저항에 부딪칠 위험성이 없었기에 혼혈인들은 단일민족주의 신화를 빛내기 위한 희생양이 되었다. 한국은 일본의 제국주의적 폭력성을 비판했지만 정작 자신의 내부 식민성에 대한 성찰을 생략했던 것이다. 한국에서 단일민족의 신화는 강압적 동질성을 생산하면서 국가 주도의 조국 근대화를 위한 에너지를 발생시키는 동력원이었다. 단일민족의 신화는 다양한 이질성을 억압하면서 조국 근대화라는 명제를 이룩하기 위한 총동원체제를 가능하겠다. 이런 점에서  민족주의는 동원 이데올로기였다. 그러나 단일민족의 신화가 긍정적일 수 있는 시기는 이미 지났다. 혼혈인을 배제하는 단일민족의 신화는 용도 폐기되거나 새로운 내용으로 충전되어야 한다.

한국의 작가들은 양공주의 문제를 언급하면서 간헐적으로 혼혈인을 형상화했다. 이러다 보니 혼혈인의 입장에서 내부자의 시선으로 혼혈인의 문제를 심층적으로 형상화하지 못했다. 이것은 단일민족의 신화에서 자유로울 수 없었던 작가의 상상력이 빚어낸 현상이다. 작가들은 침묵하는 타자인 혼혈인을 형상화했지만 그들은 여전히 침묵하는 타자로 남아 있어야 했던 것이다. 해방 이후부터 1970년대까지 형상화된 문학 텍스트에서 혼혈인들의 아픔은 관념적 휴머니즘의 입장에서 그려졌다. 단일민족의 신화가 기만적인 허구적 담론이라는 것을 문제제기하지 않는 상태에서의 작품화는 일정한 한계에 갇힐 수밖에 없었던 것이다. 혼혈인의 아픔이 피상적으로 그려질 수밖에 없었던 것도 이러한 이유에서이다. 반공주의도 혼혈인의 문제를 심층적으로 형상화하는 것을 가로막게 한 내적 금기였다.

최근 들어 미식축구 선수 하인즈 워드의 한국 방문은 혼혈인에 대한 기존의 태도에 대해 반성할 시간을 제공했다. 제3세계 노동자의 대규모 유입과 국제 결혼의 증가는 한국이 더 이상 단일민족국가가 아니라 다민족 국가로 향하고 있음을 보여준다. 이제 인종적 편견을 넘어 혼혈인을 바라보는 자세가 필요한 시점이다.

예술영화 《피바다》 연구

김성진(나주대학)

1. 머리말

서사물은 그것을 운반하는 기법들과는 독립적으로 존재한다. 그리고 서사물은 하나의 매체에서 또 다른 매체로 전이될 수도 있으며, 매체적 차이를 초월하여 공통적으로 존재하는 □서사구조(narrative structure)□가 존재한다. 이런 전제로부터 출발해서 □피바다□라는 제목으로 제작 발표된 예술영화, 혁명가극, 장편소설의 서사구조를 비교, 분석해 북한 예술의 서사 전략을 단면적이나마 규명하는 작업도 주목할 만 하다.

S. 채트먼, 『영화와 소설의 서사구조』, 민음사, 1994. p.25.

이 글에서는 □조선예술영화촬영소□가 제작한 35mm흑백필름을 텔레시네(telecine)한 전체 251분의 영상텍스트(1969년)와 북한의 장편소설 《피바다》를 원문대로 펴낸 도서출판 □한마당□의 장편소설 《민중의바다》(1988년)를 학술적인 분석 자료로서만 활용했다.

따라서 이 글에서는 제작년도가 앞선 북한의 예술영화 《피바다》의 내용과 표출기법 그리고 서사전달 방식까지를 분석하는 데에만 목적을 둔다.

서사란 사건의 서술을 말한다. 이 때, 사건은 이야기(story)를 서술이란 담론(discourse)을 의미한다. 이런 서사는 전달하는 서술자의 존재를 요구한다. 서술자는 작가와 독자(관객) 사이에서 서사를 전달하는 서사구조 내부에 존재한다. 이런 서술자에 대한 연구는 인칭(person)과 시점(perspective)이라는 두 가지 층위에서 흔히 분석되었다.

F․K 슈탄젤은 위의 두 가지 층위에다 양식(mode)이라는 또 하나의 층위를 추가했다. 그는 □인칭, 시점, 서술방식이라는 세 개의 층위가 서로 결합하여 서술자의 성격을 규정하는 것□으로 보았다.

김민수, 『이야기, 가장 인간적인 소통의 형식-소설의 이해』, 거름, 2002. pp.183～186. 참조.

F․K 슈탄젤은 인칭을 서술자의 존재영역으로 구분한다. 서술자가 서술내용 속에 등장하면 □1인칭□, 그렇지 않다면 □3인칭 서술□이다. 시점은 서술내용에 대한 수용자의 지각 방식의 문제이다. 수용자의 지각의 방향이 인물의 내부에서 바깥으로 향한다면 □내적조망□, 인물의 외부에서 인물 자체 혹은 사건으로 향한다면 □외적조망□ 서술이다. 서술방식 혹은 양식은 서술자의 인물에 대한 개입 여부이다. □전달자-인물 서술방식(teller-character mode)□은 서술자가 보고 들은 이야기를 객관적으로 배열 전달하므로 인물에 비해 인지하는 내용의 크기와 속도가 빠르다. □반영자-인물 서술방식(reflecter-character mode)□은 서술자가 등장인물과 하나가 되어 인물의 내부를 주관적으로 반영하는 것으로 내용의 크기와 속도가 동일하다.

김중철, 「小說과 映畵의 서사전달 방식 비교-〈우리들의 일그러진 英雄〉을 대상으로」, 《한양어문연구회》, 1996. p.406.참조.

이상의 내용들은 결국 북한이 30년대의 연극□피바다□를 어떤 전략을 가지고 어떤 방식으로 서술했는가, 또한 각색 제작된 장르 사이의 서술의 동일성은 무엇이고 변형성은 어떤 의미를 주는가라는 점을 파악해 내기 위한 방법이다.

따라서 2장에서는 사건의 전개 양상과 인물들의 행위와 관계, 그리고 시․공간의 활용과 같은 영상서술의 내용을 살피는 동시에 표출기법과 서사전달 방식을 분석한다. 3장에서는 영상적 기법 이외에 주목된 영화 요소들의 특질을 분석하면서 역시 이 요소들의 전달 방식을 추적하기로 하겠다.

2. 영상의 내용과 서사전달 방식

연극 《피바다》는 김일성이 항일혁명투쟁시기인 1936년 하순경 무송현전투에서 이긴 후 만강부락에 들러 각본을 직접 만들고 배역들의 대사와 연기까지 직접 구체적으로 지도했다고 선전되는 작품이다. 이른바 불후의 고전적 명작이라는 이 작품은 김정일의 지도 아래 1969년 조선예술영화촬영소가 영화로 각색 제작했다. 북한의 피바다가극단은 1971년에 7장 4경으로 구성한 혁명가극을 초연했으며, 4․15창작단은 1973년 2부작 장편소설로 제작해 문예출판사에서 출판했다. 그리고 전체 3악장으로 구성된 교향곡은 1973년에 만들어 연주되었다.

중국 팔로군 빨치산 투쟁가요이자 촌극이었던 《血海之唱》에서 비롯된 것으로 알려지나 북한은 항일혁명투쟁시기에 김일성이 직접 창작한 혁명연극으로 주장 선전하고 있다. 그 진위는 불분명하다.

예술영화 《피바다》는 제1부 125분, 제2부는 126분으로 구성된 35mm 흑백필름이다.

《피바다》에 이어 북한은 불후의 고전적 명작이라는 연극 《꽃파는 처녀》도 영화(1972), 혁명가극(1972), 장편소설(1977), 교향곡(1987)으로 각색해 제작한 바 있다. 따라서 두 작품 간의 제작 태도 및 기법을 비교 검토하는 것도 가능한 작업이라 보인다.

이런 영화 《피바다》의 내용과 서사전달 방식을 분석하기 위해서는 우선 사건의 전개, 인물의 행위, 시․공간의 활용에 대한 구체적인 정보가 필요하다. 이 글에서는 인물이 일정한 시․공간에서 사건을 재현하는 씬(scene)의 개념으로 영상의 내용을 재구성하고자 한다. 그러나 상연시간 4시간을 웃도는 영화 《피바다》의 인물 표지나 시․공간 표지가 매우 모호하게 드러난다.

프랑시스 바누아, 송지연 역, 『영화와 문학의 서술학』, 동문선, 2003. p.125.

대부분의 서술은 서술의 특징인 변화의 과정을 수용할 수 있는 공간적 배경을 전제한다.

따라서 구체적인 시․공간 표지나 인물표를 서술하고 있는 장편소설 《민중의바다》를 결부시켜 구분하고자 한다. 이 작업의 자세한 내용은 차후 □피바다□라는 동일 제목으로 각색 제작된 장르 간의 서사구조를 비교하는 또 다른 작업에서 다루기로 하겠다.

북한의 장편소설 《피바다》의 원문을 우리나라에서는 도서출판 □한마당□(1988. 11)이 《민중의바다》 上․下 권으로 발간했다.

다음의 구성표는 제작 년도가 앞선 영화 씬의 내용을 표기하고 이에 대응하는 소설의 내용을 부기했다.

시퀀스 1. 북간도 지역 배나뭇골(북간도 지역)의 순녀(갑순 모)는 남편 윤섭(갑순 부)이 일본군의 토벌로 죽자 자식들을 데리고 토벌을 피해 더 깊은 산 속인 상동마을로 간다.

제1부

①씬1.～씬11. 기르마고개 밑 밭, 연자방앗간(배나뭇골 초소)  /  (소설 제1부 1편 1)

자막  □조선영화□, □피바다□, □이 영화는 항일무장투쟁시기에 창작된 혁명적 작품 〈피바다〉를 그대로 옮긴 것이다□등이 연결된다.

순녀, 김을 맨다. 갑순, 배고파 우는 막내 을남을 업고 달랜다. 비가 오자 나무 밑으로 피한다. 윤섭, 동네 청장년들과 마을의 초소인 연자방앗간에 모였다 헤어진다.

②씬12.～18. 갑순이 집 마당, 부엌, 방 안  /  (소설 제1부 1편 2)

윤섭, 큰아들 원남에게 망을 세우고 방안에서 달삼과 영찬과 대책을 논의한다. 순녀, 남편의 행동을 걱정한다.

③씬19.～28. 갑순이 집 마당, 부엌, 방 안  /  (소설 제1부 1편 3)

순녀, 몇 줌 밖에 없는 쌀은 남편의 생일을 위해 아끼고 자식들에게 범벅을 만들어준다. 순녀, 자식들에게 아버지가 없으면 어떻게 살 것인가 걱정스럽게 묻는다.

④씬29. 연자방앗간  /  (소설 제1부 1편 4)

윤섭, 달삼과 함께 일본군의 토벌을 감시하다 집으로 간다.

⑤씬30. 갑순이 집 방 안  /  (소설 제1부 1편 5)

순녀, 윤섭의 지친 모습을 걱정한다. 순녀, 남편에게 일본군이 우리나라에 온 이유를 묻는다. 윤섭, 순녀에게 설명한다.

⑥씬31.～33. 연자방앗간, 상여집 앞  /  (소설 제1부 1편 6)

달삼, 명찬 감시한다. 새벽, 일본군의 기습에 달삼 잡힌다. 명찬은 토벌을 알리는 종을 치고 죽는다.

⑦씬34～46. 갑순이 집, 동네, 상여집 앞, 부처산 기슭  /  (소설 제1부 1편 7)

윤섭, 부인에게 피하라 한다. 일본군 동네를 불태우고 주민들을 학살한다. 아이들을 불구덩이에 던진다. 일본군, 주민들을 총살시킨다. 달삼, 잡혀간다. 윤섭, 달삼을 구하다 총에 맞고 붙잡혀 화형 당한다. 피신하던 순녀, 남편을 찾으러 동네로 간다.

⑧씬47～50. 상여집 앞, 부처산 기슭, 갑순이 집  /  (소설 제1부 1편 8)

가족, 윤섭의 무덤 앞에서 운다. 동네 아낙네(분이 엄마), 가족에게 고향으로 가자 한다. 순녀,  자식을 데리고 토벌을 피해 사촌 오빠가 산다는 더 깊은 산 속의 별재마을로 떠난다. 씬50.에서 방창 연주된다.

⑨씬51. 별재마을 가는 산 길  /  (소설 제1부 1편 9)

가족, 걷다가 헐벗고 비참한 피난민들을 본다.

⑩씬52～54. 선부령 산골, 시냇가  /  (소설 제1부 1편 10)

가족, 노숙을 한다. 시냇가에서 원남, 갑순에게 어머니 앞에서는 아버지에 대해 이야기 하지 말라한다. 순녀, 이를 듣고 운다. 씬54.에서 방창 연주된다.

⑪씬55～58. 별재마을 고갯길, 상동마을(백두산 근처) 가는 길  /  (소설 제1부 1편 11)

가족, 별재마을에 다다르자 기뻐한다. 별재노인, 마을이 불타고 사촌 오빠는 떠났다 한다. 실망하는 가족에게 별재노인은 김일성 장군과 유격대 이야기를 한다. 가족, 별재노인 가족과 백두산 근처에서 함께 살기로 하고 떠난다. 갑순이 별재노인 손녀 영실과 함께 뛰어 간다.

시퀀스 2. 토벌을 피해 이주한 상동마을에서도 일본군은 포대공사에 청년들을 강제 동원한다. 유격대 공작원의 지시에 따라 청년들은 야학방을 열고 독립이 중요함을 배우고, 청년무장단을 조직해 포대공사를 봉쇄하려는 계획을 한다. 어느 날 공작원을 만난 순녀는 성시에 유격대의 편지를 전달하는 일을 돕게 된다. 그러나 순녀는 아직도 조직이며 혁명에 대해 잘 알지 못한다. 잡혀가는 친구 성호를 구하기 위해 일본군을 처치한 뒤, 감시를 받던 원남은 유격대로 들어간다.

①.씬59.～씬60. 살구산 능선(상동마을), 갑순이 집  /  (소설 제1부 2편 1)

몇 년 뒤, 갑순이는 친구인 영실, 경숙과 나물을 뜯으며 이야기한다. 원남은 친구인 상호, 두혁과 함께 소녀들의 이야기를 엿듣는다.

②.씬61.～씬68. 감자밭, 상동마을 길  /  (소설 제1부 2편 2)

순녀, 별재노인 밭을 맨다. 일본군, 동네 청년 칠성을 잡아간다. 칠성의 모, 운다. 순녀, 원남을 걱정하며 급히 집으로 간다.

③.씬69.～씬74. 상동마을 길, 야학방  /  (소설 제1부 2편 3)

변구장, 일본군 수비대장, 야학방을 조사하러 온다. 응팔, 술 취한 척하다 앞질러 야학 방에 급히 알린다. 야학방, 청년단원들 독립에 대해 공부하다 황급히 일본지리를 공부한 척 한다. 수비대장, 좋아한다. 원남, 연락을 위해 떠난다.

④.씬75.～씬79. 갑순이 집  /  (소설 제1부 2편 4)

순녀, 새벽녘에 돌아 온 원남의 지친 모습에 걱정한다. 원남, 가족들에게 혁명에 대해 이야기 한다. 순녀, 남편을 생각하며 원남을 걱정한다. 자식들 어머니의 생일상을 차린다. 을남, 어머니를 모시러 간다. 씬78과 씬79에서 방창 연주된다.

⑤.씬80. 살구산 능선  /  (소설 제1부 2편 5)

공작원 조동춘, 원남의 어머니에게 성시에 연락할 임무를 맡기려 한다. 원남, 걱정한다.

⑥.씬81.～씬82. 갑순이 집 마당, 방 안  /  (소설 제1부 2편 6)

원남, 망을 본다. 공작원, 순녀에게 독립과 혁명에 대해 이야기 한다. 순녀, 감동받아 성시의 공작원에게 편지를 전하는 첫 번째 임무를 맡는다.

⑦.씬83.～씬88. 상동마을 다리, 城市, 성시 연락소  /  (소설 제1부 2편 7)

순녀, 마을의 다리 위에서 변구장 만난다. 변구장, 철저히 수색하라는 거짓 통행증을 써준다. 일본군, 통행증을 보고 수색하나 편지를 발견하지 못한다. 순녀, 성시 공작원에게 편지를 전한다. 공작원, 순녀에게 유격대 일을 돕기 위해서는 글을 배워야 한다고 말한다.

⑧.씬89.～씬92. 갑순이 집 마당, 방 안  /  (소설 제1부 2편 8)

갑순, 친구와 야학에 간다. 순녀, 을남에게 밤늦도록 글을 배운다.

⑨.씬93.～씬94. 밭, 갑순이 집 방 안  /  (소설 제1부 2편 9)

가족, 밭을 간다. 그 날 밤, 자녀들 순녀 모르게 방을 나간다. 순녀, 일어나 공작원 조동춘의 말을 생각한다. 공작원 나레이션 오버랩(O.L) 된다. .

⑩.씬95. 형제바위굴 앞(상동마을 청년단원 연락소)  /  (소설 제1부 2편 10)

청년단원, 성시에 일본군이 만드는 포대공사를 막기 위해 청년들을 동원해야 한다고 말한다. 원남, 함박골과 광산마을의 청년들을 동원하러 간다.

⑪.씬96.～씬98. 함박골 연락소 안, 밖  /  (소설 제1부 2편 11)

원남, 함박골 청년 단원에게 임무를 전한다. 원남, 광산지역으로 떠난다.

⑫. 씬99.～씬100. 갑순이 집 밖, 방 안  /  (소설 제1부 2편 10)

변구장, 갑순이 집을 엿본다. 순녀, 변구장에게 무슨 일이냐며 묻는다. 변구장, 원남을 찾는다. 순녀, 원남이 잠들었다 둘러댄다. 변구장, 원남을 포대공사에 동원하라고 말하고 떠난다. 순녀, 걱정한다.

⑬.씬101.～103. 상동마을로 오는 산 길, 살구산 기슭  /  (소설 제1부 2편 12)

원남, 집으로 오다 친구인 상호가 일본군에게 잡혀가는 걸 본다. 원남, 상호를 구해 산으로 피한다.

⑭.씬104.～112. 갑순이 집, 살구산 고갯길  /  (소설에는 없는 내용)

순녀, 원남을 기다린다. 갑순, 모에게 원남이 유격대에 들어갔으면 한다는 말을 한다. 순녀, 걱정하다 보내기로 결정한다. 씬104에서 공작원 조동춘의 나레이션 오버랩(O.L)된다. 순녀와 갑순은 원남의 군복을 만는다. 원남, 군복을 입는다. 가족, 영실, 원남을 유격대에 떠나보낸다. 씬111.에서 방창 연주된다. 자막 □제1부□, □끝□ 연결된다.

시퀀스 3. 순녀는 공작원과 다른 마을 부녀회원으로부터 혁명은 특별한 사람만이 하는 것이 아니라는 것을 학습한다. 순녀, 동네 부녀자들을 교양하여 상동마을 부녀회를 조직한다.

제2부

①씬1.～씬2. 검수골 산등성 밭 (소설 제2부 3편 1)

자막 □조선영화□, □피바다□, □이 영화는 항일무장투쟁시기에 창작된 혁명적 작품 〈피바다〉를 그대로 옮긴 것이다□등이 연속된다.

순녀, 임무차 검수골을 간다. 복돌 어미, 김을 맨다. 복돌, 배고파 우는 아이를 업고 달랜다. 과거, 갑순이 을남을 업고 달래던 쇼트 오버랩. 순녀, 다가가 먹을 것을 준다. 복돌 어미, 남편이 포대공사에 가서 죽어버려 자신도 죽고 싶다 한다. 순녀, 원수를 갚고 잘 살 날이 온다고 격려한다.

②씬3.～씬5. 해지개 고개, 검수골 연락소  (소설 제2부 3편 2)

순녀, 유격대의 원호물자를 만들고 있는 부녀회원을 본다. 검수골 부녀회장, 순녀에게 부녀회를 조직하는 것이 중요하다 말한다. 순녀, 조직에 대해 생각한다.

③씬6. 갑순이 집  (소설 제2부 3편 3)

갑순, 을남에게 아버지가 죽은 사연을 말한다. 갑순, 을남, 어머니를 기다린다.

④씬7.～씬8. 갑순이 집 밖, 안  (소설 제2부 3편 6)

갑순, 어머니의 지친 모습을 걱정한다. 순녀, 갑순이와 조직에 대해 말한다.

⑤씬9.～씬10. 포수막, 살구산 고갯길  (소설 제2부 3편 4)

공작원, 순녀에게 상동마을 부녀회를 조직하라 한다. 순녀, 여성들이 혁명에 나설 수 있다는 것을 인식하고 기뻐한다. 씬10에서 방창이 연주되고, 공작원의 나레이션 오버랩(O.L) 된다.

⑥씬11. 마을 시냇가  (소설 제2부 3편 5)

순녀, 영실 어미에게 부녀회를 조직하자 한다.

⑦씬12.～씬13. 수비대 밖, 살구산 기슭 (소설 제2부 3편 5)

아들을 만나러 온 칠성어미, 수비대 경비병에게 폭행만 당한다. 순녀, 칠성 어미를 부축한다. 순녀, 상동마을 부녀회를 조직한다. 순녀, 부녀회원들에게 혁명이란 특별한 사람만 하는 것이 아니다라고 말한다.

시퀀스 4. 순녀, 부녀회와 청년단을 지휘해 포대공사를 폭파할 폭약을 운반한다. 수비대장, 순녀를 검거해 총살시키라 한다. 감옥에 갇혀 고문 받은 순녀, 혁명투쟁의 완수를 위해 죽기를 각오한다. 수비대장, 확실한 증거를 확보하기 위해 일부러 석방한다.

①.씬14. 수비대장 사무실 안  (소설 제2부 4편 1)

수비대장, 변구장을 상동마을 자위단장으로 임명해 감시 감독하게 한다.

②.씬15.～씬16. 변구장 집 마당, 방 안  (소설 제2부 4편 2)

변구장, 응팔을 자위단에 가입시켜 감시원역을 맡긴다. 변구장은 응팔이 청년단원인 것을 모른다.

③.씬17.～씬18. 형제바위굴  (소설 제2부 4편 4)

청년단원, 노래 부른다. 두혁, 성시 포대공사를 공격할 폭약을 운반해오는 임무를 상부에서 보내는 부녀회장과 논의하기로 하고 기다린다. 부녀회장 순녀, 들어온다. 갑순이를 비롯한 단원들 놀란다. 각자 임무를 맡는다.

④.씬20.～씬28. 갑순이 집, 갑순이 집 건너편 숲, 광산 다리 검문소, 광산  (소설 제2부 4편 5)

변구장, 갑순이 집을 감시한다. 응팔, 갑순과 영실이 더 수상하다고 거짓으로 말한다. 변구장은 두 사람을 쫒는다. 순녀, 광산으로 간다. 광산 갱굴이 무너져 사람들 죽는다. 남편을 잃고 슬퍼하는 아낙네를 따라 그 자식도 운다. 씬28에서 〈토벌가〉 방창이 연주되며, 윤섭이 화형당하는 모습, 슬퍼 우는 가족들의 모습 오버랩(O.L)된다.

⑤.씬29.～씬31. 광산 부녀회장 집 밖, 방 안 (소설 제2부 4편 6)

순녀, 광산 부녀회장과 폭약 운반 임무에 대해 논의한다. 광산주의 첩(귀순)을 이용하자고 한다. 광산주의 첩과 잘 아는 노파 들어온다. 순녀, 노파가 배나뭇골 경철어머니라는 것을 안다. 두 사람, 고생했던 지난 일을 말한다.

⑥.씬32. 광산 부녀회장 집 방안 (소설 제2부 4편 7)

순녀, 경철어머니에게 귀순을 만나게 해 달라고 부탁한다.

⑦.씬33.～씬38. 鑛山主의 집 마당, 방 안 (소설 제2부 4편 9)

순녀, 귀순을 설득한다. 광산주, 집에 돌아와 방 문을 열고 순녀를 누구냐고 묻는다. 순녀, 외숙모라 속인다. 귀순, 이 집에서 나갈 수만 있다면 돕겠다 한다.

⑧.씬39～씬51. 광산 다리 검문소, 검문소 건너편 숲 속, 광산 다리  (소설 제2부 4편 10)

순녀, 귀순 폭약을 실은 광산주의 마차를 타고 다리를 건넌다. 청년단원들, 지켜본다. 검문소 경비병, 마차를 검문하다 광산주의 마차임을 알고 통과시킨다.

⑨.씬52.～씬54. 형제바위굴 안, 범바위골  /  (소설에는 없는 내용)

부녀회원, 남자들과 동등한 권리를 가진 여성들의 활동을 자랑한다. 갑순, 변구장이 부녀회장을 대신해 자신들을 미행하다 낭패를 당한 사실을 말로 서술한다. 대원들, 웃는다. 잠시 뒤, 부녀회장이 일본군에게 체포되었다고 연락병이 전달한다.

⑩.씬55. 수비대장 사무실 안  (소설 제2부 4편 11)

수비대장, 변구장, 순녀에게 광산마을에 다녀온 이유를 캐묻는다. 순녀, 대답하지 않자 헌병대 고문실로 보낸다.

⑪.씬56. 헌병대 지하고문실 밖  (소설 제2부 4편 12)

응팔, 고문하는 소리를 엿듣는다. 고문 장면은 한 쇼트의 그림자로 영상화된다.

⑫.씬57.～씬60. 갑순이 집 방 안, 영실이 집 방 안  (소설 제2부 4편 14)

갑순, 을남, 영실 가족, 어머니를 걱정하며 기다린다. 별재노인, 갑순이와 을남에게 반드시 어머니가 돌아온다고 위로한다.

⑬.씬61.～64. 수비대 감옥, 갑순이 집  (소설 제2부 4편 15)

수비대장, 순녀를 내일 총살하라 명령한다. 순녀, 생각한다. 씬61의 감옥의 창 사이로 총을 멘 원남의 모습과 목소리 오버랩(O.L) 된다. 순녀, 죽기를 각오한다. 이어 방창은 자식들이 기다리는 모습이 연속적으로 편집된 씬64까지 연주된다.

⑭.씬65. 수비대장 사무실 안  (소설 제2부 4편 16)

수비대장, 확실한 증거를 잡기 위해 거짓으로 순녀를 석방하고 변구장에게 감시하라 명령한다.

⑮.씬66.～69. 수비대 밖, 영창 안, 상동마을 가는 길  (소설 제2부 4편 17)

갑순, 을남, 별재노인, 수비대 밖에서 어머니를 기다린다. 경비병 순녀를 풀어 준다. 순녀, 소달지를 타고 마을로 향하면 방창 연주된다.

시퀀스 5. 일본군, 상동마을을 토벌한다. 을남, 죽는다. 순녀, 자식을 잃은 슬픔을 참고 혁명투쟁에 앞장선다. 부녀회, 청년단, 유격대는 혁명을 완수한다. 원남, 갑순, 영실을 비롯한 젊은이들, 조국독립의 혁명투쟁을 위해 유격대를 따라나선다.

①.씬70.～75. 갑순이 집 방 안, 우물가, 시냇가, 마을 (소설 제2부 5편 1)

순녀, 병석에 누워 있으면서 을남을 찾는다. 영실 어미, 꿀을 구한다. 을남, 고기 잡는다. 갑순, 을남을 찾는다. 갑순, 을남의 지친 모습 본다.

②.씬76.～씬97. 갑순이 집, 건너편 숲, 수비대장 사무실, 감자굴  (소설 제2부 5편 2)

변구장, 응팔에게 순녀를 감시하라 한다. 순녀, 부녀회원들과 혁명 준비를 서두른다. 응팔, 수비대장이 상동마을을 토벌하겠다는 말을 엿듣고 마을에 알린다. 공작원 조동춘, 헌병의 총에 맞고 쫒기며 갑순이 집으로 온다. 순녀, 공작원을 감자굴에 숨긴다. 헌병대 고문관 구마모또 쫒아와 집을 수색한다. 구마모또, 을남을 기둥에 묶고 순녀에게 밝히라 협박한다. 순녀, 혁명을 위해 을남과 함께 죽기를 각오한다. 공작원, 헌병들을 쏜다. 변구장 도망간다. 공작원, 총에 맞아 죽는다. 을남, 구마모또의 총을 맞고 죽는다.

③.씬98.～씬100. 갑순이 집 마당  (소설 제2부 5편 3)

갑순, 뛰어와 공작원과 을남이 죽은 것을 알고 운다. 일본군, 마을을 토벌한다. 별재노인, 동네 사람들 무참하게 살육 당한다. 가족의 주검을 확인하는 동네 사람들, 씬100에서 〈피바다〉歌 일부가 방창 연주되고, 순녀의 나레이션 오버랩(O.L) 된다.

④.씬101.～씬102. 城市, 성시 연락소 지하실  (소설 제2부 5편 5)

성안 공작원 윤형보, 대원들 상동마을의 토벌에 안타까워한다. 순녀, 상동마을 부녀회원들이 원수를 갚기 위해 성시에 왔다고 말하고 투쟁에 앞장선다.

⑤.씬103. 성시 거리 (소설 제2부 5편 6)

순녀, 부녀회원과 함께 성안에서 혁명을 준비한다.

⑥.씬104.～씬132. 수비대 앞, 성문 앞, 성시 거리, 건물 위, 골목길 (소설 제2부 5편 7)

공작원 윤형보의 신호로 혁명이 시작된다. 포대가 폭파된다. 유격대가 들어올 수 있도록 순녀, 성문을 연다. 수비대장과 순녀의 총격전. 대원들과 부녀회원들 건물 위에서 총을 쏘며 돌을 던진다. 광부들, 광산주와 십장들을 공격하고 성시로 몰려간다. 변구장, 도망간다. 갑순, 영실 뒤쫒아 간다. 변구장, 살려달라 애원하며 담 너머 도망간다. 갑순, 영실 총을 쏜다. 변구장 죽는다.

⑦.씬133.～씬137. 수비대 앞, 성시 거리 (소설 제2부 5편 8)

수비대 감옥을 열고 갇힌 사람들 나와 가족들과 만난다. 성시 거리로 혁명에 성공한 유격대원, 청년무장단원, 부녀회원 뛰어나와 섞인다. 순녀, 원남을 만난다. 달삼, 순녀에게 혁명에 대해 말하라 한다. 순녀, 군중을 향해 혁명을 통해 독립을 찾을 때까지 목숨 걸고 투쟁하자고 주장한다. 씬136에서 순녀와 주민들, 자식들을 유격대로 떠나보내면 〈혁명가〉 방창 연주된다. 자막 □나오는 사람들□, □제2부 끝□순으로 바뀐다.

예술영화 《피바다》는 혁명에 무지했던 한 여성이 일제의 탄압과 지주의 횡포를 이겨내고 조국독립과 인민해방을 위해 혁명투쟁에 앞장선다는 스토리를 기록했다. 이 영상물을 씬으로 구분하자면 제1부는 110여개 씬으로 구성되어 있고, 제2부에서는 130여개 이상의 씬으로 구분할 수 있다. 250여개의 씬으로 구성된 이 영화는 251분 동안 1200여개의 쇼트가 연결되어 있다. 또한 이 영화의 이야기의 단락인 시퀀스(sequence)를 크게 5개 국면으로 구분할 수 있었다.

리현순, 『사회주의영화예술건설』, 평양, 문학예술종합출판사, 1998. p.163

북한은 ‘비교적 짧은 시간에, 오랜 기간의 역사적 사실들과 사건들을 화면을 통하여 직관적으로 생동하게 보여주는’ 측면에서 영화의 의미를 강조했다. 북한은 영화를 ‘직관예술’이라 하여 선전과 선도 효과를 증진시키는데 있어서 가장 효과적인 수단으로 들고 있다.

영화 제1부는 112개의 씬으로 제2부는 137개의 씬으로 구분할 수 있다. 씬(scene)은 동일한 시간과 장소에 일어나는 상황이나 사건을 말한다.

영화 제1부는 533개의 쇼트, 제2부는 644개의 쇼트로 구분할 수 있다. 쇼트(shot)는 촬영을 시작해서 연속되는 장면들이 분절되는 그 순간까지의 이미지를 말한다.

이러한 영상적 구성을 보인 영화 《피바다》의 사건의 전개와 주요 극적 공간, 주목되는 영상 서술을 몇 가지 점에서 살필 수 있다.

첫째로, 혁명에 대한 여주인공 순녀의 인식 변화를 쫒아 순차적으로 구성되었다.

영상은 주인공 순녀의 혁명에의 무지와 자아의 방어의식(시퀀스 1) → 혁명의 학습과 자아 발견(시퀀스 2) → 혁명의 인식과 자아 활동(시퀀스 3) → 혁명의 위기와 자아의 갈등(시퀀스 4) → 혁명의 완성과 자아의 발전(시퀀스 5)이라는 이야기를 현재적 시점에서 순차적으로 전개했다.

사건이 진행되는 주요한 극적 공간으로는 배나뭇골(시퀀스 1) → 상동마을(시퀀스 2) → 검수골, 광산부락, 성시연락소 (시퀀스 3) → 수비대 감옥, 갑순이 집(시퀀스 4) → 성시, 살구산 기슭(시퀀스 5) 등을 활용했다.

둘째로, 영화 《피바다》의 이러한 사건과 시․공간은 대조와 반복을 통해 혁명투쟁이 지속, 강화되고 있다.

영화 제1부(시퀀스1의 씬.34～씬.50)에서 순녀는 일본군의 토벌에 아무런 저항도 하지 않은 채 남편의 죽음을 슬퍼하고 토벌을 피해 깊은 산 속으로 들어간다. 이에 반해 제2부(시퀀스4의 씬.81-씬.99)에서 순녀는 자식의 죽음을 가슴에 묻고 혁명투쟁의 선봉에 선다.

한편 영화 제1부에서 보이는 남편의 젖은 바지(씬.30), 원남의 젖은 바지(씬.77) 그리고 제2부의 순녀의 젖은 치마(씬.8) 쇼트는 순녀의 혁명에 대한 의식의 성숙을 의미한다. 남편과 아들의 젖은 바지 쇼트에 이어지는 순녀의 얼굴 쇼트에는 세상에 대한 방어의식이 담겨져 있었다. 그러나 제2부의 순녀의 젖은 치마 쇼트에 이어진 갑순의 얼굴 쇼트는 혁명에 눈을 떠가는 어머니에 대한 사랑을 의미한다.

또한 영화 《피바다》의 1부와 2부의 마지막 씬은 자식을 유격대로 떠나보내는 어머니 순녀의 모습의 쇼트를 구성해두고 있다. 이러한 제작기법은 역시 혁명투쟁의 강조와 지속을 위한 의도적인 반복 서술인 셈이다.

셋째, 영화 《피바다》의 기본적인 영상 편집은 컷(CUT) 편집이나 그 속도가 느리다.

영화의 기본 단위는 쇼트이다. 대체적으로 □할리우드 영화가 이천 개,  한국 영화는 천 개□ 남짓의 쇼트로 이루어진 것으로 알려진다. 쇼트 수가 많을수록 영상의 흐름은 빠르다. 이런 통계적 수치는 90분 내지 120분 정도의 영상물에 적용되는 것이다. 영화 《피바다》가 251분에 이른 상연시간을 갖고 있는 것을 감안하면 그 영상 속도는 오히려 늦다고 할 수 있다.

쇼트는 피사체의 거리와 각도, 카메라나 피사체의 움직임, 촬영의 지속시간처럼 공간적, 역동적, 시간적 변수들의 조합에 의해 만들어진다.

백대윤, 「소설과 영화의 기호체계 비교 분석」, 《한남어문학》 제28집, p.277. 참조.

영화 《피바다》의 영상 속도가 느린 이유에는 무엇보다도 쇼트의 크기와 그 지속시간에 있다. 이 영상물에서는 상당수의 L.S(long-shot)이 사건 진행과 인물들의 행위를 서술하고 있기 때문이다.

하나의 쇼트 속에서는 특별히 영상편집에 의한 속도의 가감이 없을 경우 시간은 정상적으로 흐른다. 그러나 쇼트와 쇼트를 연결하는 그 지점에서 영상은 시간을 압축할 수 있다. 흔히 앞 씬의 마지막 쇼트와 이어지는 씬 첫 쇼트 사이에서 영상은 시간을 단축한다. 일정한 길이의 대사가 진행되지 않는다면 동일 씬 안의 쇼트와 쇼트 사이에서도 불필요한 영상적 시간을 압축 편집해낼 수 있는 것이다.

그러나 기왕의 영화 《피바다》가 웅변조의 긴 대사가 많을 뿐만 아니라 방창이나 나레이션 등이 삽입되어 전체적으로 영상의 속도를 느리게 하고 있을 뿐만 아니라, 영상의 길이를 늘이게 되는 결과를 초래하고 있다.

이런 점을 감안하면, 시점쇼트 같은 영상기법은 시간을 압축하는 좋은 방법 중의 하나이다. 시점쇼트(Point of View Shot)는 서사의 영상적 전달 방식에서 이야기세계에 속한 인물의 눈에 의해 제시된 쇼트를 말한다. □어떤 대상을 보여주는 쇼트 → 그 대상을 바라보는 인물 쇼트 → 다시 보이는 대상 쇼트□일 때 다시 보이는 대상은 앞선 쇼트의 인물이 바라본 대상이다. 이러한 편집기법을 통해서 많은 영상물들은 상연의 시간을 압축하기도 하고 영상미를 높이기도 한다.

영화 《피바다》에서도 시점쇼트가 활용되고 있다. 다만 그 활용 빈도수가 지나치게 많다는 것이 오히려 영상의 속도감을 느리게 하는 점도 지적할 수 있다.

넷째, 영화 《피바다》는 시점쇼트로 관객의 관극체험을 조정하는 영상적 특질을 보인다.

사건의 전개 양상에서 볼 수 있듯이, 영화 《피바다》는 여주인공 순녀의 자아각성과 혁명완성이라는 두 가지 문제를 영상 적으로 해결하려는 작품이다. 영화의 관객은 장르상의 특징에 따라 카메라가 인물의 밖에서 자유롭게 움직일 때, 더욱이 인물 보다 더 많은 정보를 가지고 영상을 관극하는데 익숙하다. 그러나 영화 《피바다》의 관객은 순녀라는 체험자아가 바라보고 느끼는 화면 속의 체험을 수시로 요구받는다. 시점쇼트의 빈도가 높다는 것은 다른 한편으로는 등장인물의 시선의 폭과 길이를 관객이 함께 감당하고 관극해야 한다는 억압적 요소가 깔려있다.

제2부 씬61. 수비대 감옥 안(순녀, 혁명을 위해서 죽음을 두려워하지 않는다)

#1.수비대장, 갑순이 모를 내일 새벽 총살하라 함 LS

#2.변구장, 살기 위해 말하라 한다. 순녀는 말하지 않다 WS

#3.감옥의 창 CUS

#4.감옥에 갇혀 있는 순녀 MS

#5.감옥의 창 CUS

#6.순녀 BS

#7.감옥의 창 너머 달 보인다 CUS

#8.순녀 BS (감옥의 창 사이로 총을 멘 유격대원 원남 BS, 오버랩 )

(원남의 목소리 오버랩 : “어머니, 가난하고 천대받던 우리들이 혁명을 해야 나라를 찾을 수 있        고, 사람답게 살 수 있습니다. 이제 제가 집을 떠난 뒤에 놈들이 또 무슨 지랄을 칠지 모르겠습       니다. 그러니 어머니께서는 마음을 굳게 가지시고 원수놈들과 싸워서 이기셔야 합니다”)

#9.감옥의 창 CUS, Fade-Out 원남 BS

#10.순녀 TBS

#11.감옥의 창, CUS

(여성1인방창)  : 처량한 저 달빛은 감방 속에도

#12.순녀 BS

은은한 빛깔을 뿌려 줍니다 / 몸은 비록 철장 속에 갇히었으나

씬62.갑순이 집 밖

#13.불켜진 집 MS

어머니에 마음은 / 나래 칩니다.

씬63.갑순이 집 방안

#14. 갑순, 을남, 어머니를 기다린다 MS

바람 불고 눈이 오고 비가 내려도 / 어머님은 굴함 없-이 싸워 갑니다.

씬64.수비대 감옥 안

#15.감옥의 창 CUS

#16.순녀 BS

#17.감옥의 창 CUS

네 개의 씬은 방창과 나레이션을 삽입했을 뿐만 아니라 감옥의 창 → 순녀 모습 → 감옥의 창 등의 시점쇼트를 반복적으로 편집함으로써 매우 복잡한 서술상황을 드러내고 있다.

제2부 씬.61에 앞선 씬.60은 갑순과 을남이가 집에서 어머니를 기다리는 내용이다. 이어진 씬.61의 첫 번 째 쇼트에서 자식들은 보이지 않는다. 그러므로 관객이 갖는 정보량은 순녀와 그 가족이 갖는 정보량 보다 더 많다. 이 지점에서 관객은 인물이나 사건을 □외적조망□하고 있는 것이다.

그러나 쇼트 #3에서 #9에 이르면서 반복 편집된 시점쇼트에 의해 관객은 순녀와 동일하게 감옥의 창을 보게 된다. 관객은 감옥의 창을 보면서 한계적 상황을 인식한다. 그 사이 순녀의 시선을 따라 관객은 혁명투쟁을 하는 원남을 보게 되고 혁명투쟁을 강조하는 원남의 나레이션을 듣는다. 이후 쇼트 #10에서 결의에 찬 순녀가 보는 쇼트 #11의 감옥의 창은 더 이상 한계적 상황이 아니라는 것을 관객은 인식하게 된다. 씬.64의 쇼트의 연결도 역시 마찬가지 이다. 이러한 서술상황은 관객이 서술내용에 대해 인물의 내부에서 바깥으로 지각하는 방식이다. 이는 곧 □내적조망□서술을 의미한다. 이러한 영상적 전달은 카메라가 인물의 내부로 들어가 그 시선이 밖으로 향할 때 획득되는 것이다. 이런 내적 조망일 경우 관객은 인물의 인지범위를 벗어날 수가 없는 것이다.

권택영, 『소설을 어떻게 볼 것인가』, 동서문학사, 1993. p.347.

이어진 방창의 서술자는 다시 인물의 혁명투쟁 의지를 확인해 주고 있다. 이러한 영상의 전달 방식은 대개 설명적인 영상물에서 볼 수 있는 특징 중에 하나이다. 이와 같은 시점쇼트에 의한 영상구성은 영화 《피바다》에서 자주 볼 수 있는 상황이다.

다섯째, 영화 《피바다》의 영상의 서사전달 방식은 3인칭 서술자에 의한 □전달자-인물□ 서술 양식을 보여줌으로써 관객의 지각 방식은 인물의 외부에서 인물 자체 혹은 사건으로 향하는 외적조망의 서술상황을 주로 보여준다.

영화에서의 서술자는 흔히□카메라□라고 지칭하며 이 때의 카메라는 기계 자체뿐만 아니라 서술 작업에 참여하는 모든 사람들을 포괄하는 개념이라 할 수 있다. 이런 의미에서 영화 《피바다》의 서술전달 방식을터 추적하면, 카메라는 사건이나 등장인물의 행위를 목격하고 서술한다. 특히 극적 사건이 교차되고 있음으로 해서 카메라는 인물이 아는 것보다 더 많이 말한다.

R. 알렌, 김훈순 역, 『텔레비젼과 현대비평』, 나남, 1994. p.88.

김성진, 「영화 〈꽃파는 처녀〉 연구」, 《드라마논총》제22집, 한국드라마학회, 2004.6. pp.151～153.

영화 《피바다》의 카메라는 인물의 대화, 행위, 사건의 전개 분위기 등을 서술하되 간접적인 전달자로서의 역할이 주가 되고 있어 □전달자-인물방식□을 택하고 □외부시점□에 놓여 있다. 시각화된 구체적인 대상들을 전달하는 이런 영상서술은 수신자로 하여금 허구적 이야기 세계를 현실적인 사실감으로 지각하게끔 유도한다.

그러나 앞에서 분석한 것처럼, 영화 《피바다》에도 시점쇼트와 같은 영상편집을 통해 □반영자-인물□방식, □내적조망□도 혼재되어 있음을 볼 수 있다.

영화 《피바다》에 대응시킨 장편소설 《민중의 바다》는 위의 분석 자료를 통해서 볼 수 있듯이 다른 장르로 제작되었음에도 불구하고 그 주된 스토리가 매우 유사했다. 서술 내용의 형식인 씬 속의 인물의 행위, 사건의 내용, 시․공간의 활용이 거의 동일하기 때문이다. 하지만 두 장르의 작품 사이에는 어느 정도의 변형성도 확인되고 있다.

앙드레 엘보, 앞의 책, p.34.

A. 엘보는 각색을 적어도 두 작품 전체에 대한 관계(일반적인 변형 관계), 그 구성 요소를 특징짓기가 무척이나 어려운 관계의 발전과정이라고 단언하기까지 한다.

3. 보이스 오버 기법과 서사전달 방식

북한 영화에는 다양한 음악적 요소가 빈번하게 삽입되어 활용되어 있다. 심지어 북한은 □음악과 노래가 없는 영화는 영화가 아니라 대화극과 다름없다□고 말하고 있을 정도이다. 영화 《피바다》에도 노래가 삽입되어 있다. 영화의 사건 진행과정과 함께 가사를 녹취해 그 특징을 살피면 북한영화 제작기법의 한 특질을 살필 수 있다.

□문학예술사전□(하), p.569. 재인용.

□영화에 음악과 노래를 많이 넣어야 하겠습니다. 음악과 노래가 없는 영화는 영화가 아닙니다. 노래가 없는 영화는 적적한감을 주며 대화극과 다름이 없습니다(《김일성저작집》18권, p.468)”

① 제1부 씬50. 부처산 들녘 (갑순이 가족은 토벌을 피해 더 깊은 산 속의 별재마을로 간다)

(여성1인방창)  : 북간도 피바다에 남편을 잃고 / 어린 것을 품에 안고 떠나갑니다

캄캄한 하늘 아래 땅은 넓으나 / 이 한 몸도 의지할 곳 정녕 없구나

피눈물 흘리면서 떠다닙니다 / 정처없는 천리길을 헤매입니다

나라 없는 설움은 가슴을 찢고 / 학대의 모진 바람 불러옵니다

그 언제나 밝을려나 어두운 저 하늘은 / 목메어 그 날을 부르옵니다

② 제1부 씬78 . 우물가(자식들, 어머니의 생일잔치를 준비한다)

(여성1인방창)  : 우리 엄마 기쁘게 한 번 웃으면 / 구름 속의 해님도 방긋 웃고요

우리 엄마 즐겁게 한번 웃으면 /  아름다운 꽃들도 피여 납니다(1절)

고생속에 살아오신 우리 어머니 / 웃으시면 온집안에 꽃이 핍니다(후렴)

제1부 씬79 . 갑순이 집 부엌(자식들, 생일음식을 만든다)

저 하늘에 구름이 가시여지고 / 들판에는 꽃들이 피여나는 날

자유깃발 날리는 독립의 아침 / 우리 엄마 노래를 부르겠대요(2절)

고생속에 살아오신 우리 어머니 / 웃으시면 온집안에 꽃이 핍니다(후렴)

《혁명가극선곡집》, 조선․평양 문예출판사, 1973. pp.15-16.

혁명가극 《피바다》에 삽입된 〈우리 엄마 기쁘게 한 번 웃으면〉으로써 4분의 4박자로 ‘좀 빠르고 명랑하게’ 연주된다.

③ 제1부 씬111. 기르마고개(원남, 유격대로 떠난다)

(여성1인방창)  : 저 산 넘어 일광이 밝아 오는데 / 아들아 내 아들아 어서 떠나거라

(여성중방창 )  : 장군님의 슬하에서 충성바쳐 싸우거라 / 만고의 새 날 안고 돌아오너라

(남성1인방창)  : 사랑하는 어머니 부디 안녕히 / 굳세게 그 날까지 싸워 주세요

장군님의 길을 따라 내 나라를 다시 찾고 / 붉은 깃발 휘날리며 돌아 오리라

(남녀혼성방창) : 장군님의 길을 따라 내 나라를 다시 찾고 / 붉은 깃발 휘날리며 돌아 오리라

④ 제2부 씬10. 산등성이(순녀, 상동마을에 부녀회를 조직하라는 임무를 맡아 마을로 향한다)

(여성중방창)   : 권리를 박탈한 자본사회에 / 청춘의 붉은 꽃 높이 응원한

나는야 드데여 여성동무돼 / 남녀의 ??? ?? 동무들

청춘의 ??? ?????         / 내마저 어설피 살기 싫어요

여자들 우리 동무 사이 논하라 / 불평등한 제도를 없애버리고

동등한 권리를 손들을 들자 (?는 녹취 불가)

⑤ 제2부 씬18. 형제바위골 동굴 안(방창 형식이 아니라 청년단원의 독창이 연주된다.)

(남성1인독주)  : 막막한 백두에 밀림의 밤에 / 유난히도 밝은 달 밤이 오니

조국 산천이 그립구나(1절)

아-온 누리에 이 한 몸 바쳐 / 기어이 조국을 찾으리라(후렴)

짓밟힌 산야를 헤매어 도는 / 헐벗은 동포들 생각하니

피긇는 가슴은 터지누나(2절)

아-온 누리에 이 한 몸 바쳐 / 기어이 조국을 찾으리라(후렴)

⑥ 제2부 씬28. 광산(광산의 갱굴이 무너져 노동자가 죽는다. 그 가족들의 슬퍼하는 모습을 보며 갑순이 모, 남편을 잃고 슬퍼했던 장면을 회상한다)

(여성1인방창)  : 어머니 어머니는 왜 우십니까

어머니가 우시며는 울고 싶어요

품 안에 안기어서 울음 울고 파

(여성1인방창)  : 돈이 없고 무기없는 우리 민족은

총에 맞고 칼에 찔려 죽은자중에

네 아버지 그가운데 한사람이다

《혁명가극선곡집》, 조선․평양 문예출판사, 1973. pp.13-14.

혁명가극 《피바다》에 삽입된 〈토벌가〉 1, 2절로써 4분의 3박자로 ‘약간 느리고 절절하게’ 연주되는 12마디로 구성된 단순한 형태의 노래이다. 이 노래는 총 6절의 절가로 되어 있다.

⑦ 제2부 씬61. 수비대 영창 안(순녀, 혁명을 위해서 죽음을 두려워하지 않는다)

(여성1인방창)  : 처량한 저 달빛은 감방 속에도 / 은은한 빛깔을 뿌려 줍니다

몸은 비록 철장 속에 갇히었으나

씬60.갑순이 집 밖( 불켜진 집 )

어머니에 마음은 / 나래 칩니다.

씬61.갑순이 집 방안(갑순, 을남, 어머니를 기다린다)

바람 불고 눈이 오고 비가 내려도 / 어머님은 굴함 없-이 싸워 갑니다.

⑧ 제2부 씬67. 갑순이 집으로 가는 길(수비대에서 풀려난 순녀, 집으로 온다)

(여성중방창)   : 밤 새워 고생하신 어머님을 모시고 / 바람부는 산 언덕을 넘어 갑니다.

아득한 저 산 너머 / 밝은 해빛 따사로이 반겨 줍니다(1절)

모진 세월 모진 설움 가시덤불 헤치고 / 일편단심 붉은 마음 간직합니다

아 언제나 그 어데서나 / 혁명절개 고이 지켜 싸우렵니다.(2절)

위의 책, pp.33-34.

혁명가극 《피바다》에서 〈일편단심 붉은 마음 간직합니다〉라는 제목으로 4분의 4박자에 ‘희망을 안고 처량하게’ 연주되는 노래와 거의 유사하다. 영화 1절의 □밤 새워□가 혁명가극에서는 □철장 속에□로 단지 바뀌었을 뿐이다. 혁명가극에서는 후렴구인 □비바람과 눈보라가 우리 앞길막아도 굴함없이 혁명의 길 걸어갑니다/저 멀리 구름 너머/붉은 서광 아름답게 비껴옵니다□가 중방창으로 연주된다.

⑨ 제2부 씬100. 상동마을(일본군의 토벌로 을남, 마을사람들 죽는다)

(여성1인방창)  : 설한풍 스산한 원한의 피바다야

참혹한 주검이 묻노니 얼마냐

혁명에 피흘린자 그 얼마에 달하였나

위의 책, p.37.

혁명가극 《피바다》에서는 〈피바다〉라는 노래의 11마디까지로써 8분의 6박자로 ‘보통속도로 비장하게’ 연주된다.

⑩ 제2부 씬137. 살구산기슭 언덕(원남, 갑순, 영실, 청년단원들 유격대로 떠난다)

(여성1인방창)  : 우리는 누리에 붙는 불이요 / 철쇄를 마스는 마치라

희망의 표대는 붉은기요 / 웨치는 구호는 투쟁뿐

(대합창방창)   : 게걸든 소리에 목이 쉬리 / 우리피 짜내던 놈들아

맹렬한 최후의 전투에서 / 우리의 대오는 백배해

(여성1인방창)  : 원수의 잔꾀에 속지 말아라 / 계급의 용감한 투사들

역사의 긇는 피 스민 붉은기 / 투쟁의 한길로 부른다

(대합창방창)   : 게걸든 소리에 목이 쉬리 / 우리피 짜내던 놈들아

맹렬한 최후의 전투에서 / 우리의 대오는 백배해

(여성중방창)   : 무기를 잡으라 억눌린자들아 / 멍에를 벗으라 종된자

우리의 앞에는 희망뿐이요 / 나가세 앞으로 앞으로

(대합창방창)   : 게걸든 소리에 목이 쉬리 / 우리피 짜내던 놈들아

맹렬한 최후의 전투에서 / 우리의 대오는 백배해

앞의 책. pp.42-44.

혁명가극 《피바다》에도 삽입된 〈혁명가〉로써 4분의 2박자로 ‘행진조로 힘차게’ 연주되는 분절되지 않는 곡이다. 그러나 영화에서는 위에서 보는 것처럼 1～3절과 후렴으로 분절되는 형태로 연주되었다. 2절의 경우 혁명가극에서는 연주되지 않는다.

영화 《피바다》에는 13개의 씬에 걸쳐 10개의 곡이 삽입 활용되었다. 그 중에서 제2부 씬.18의 남성1인 독창을 제외하고는 〈피바다〉歌, 〈혁명가〉歌 등을 포함해 총 9개의 곡이 방창 형식으로 연주되었다. 세분하면 여성1인방창이 6회, 여성중방창이 5회, 대합창방창 3회 남녀혼성방창 1회, 남성1인방창 1회이다.

방창의 빈도수에서는 역시 여성의 1인 방창 혹은 중방창이 여타의 방창자 보다 상대적으로 많았음을 볼 수 있다. 여주인공 꽃분이의 혁명투쟁을 다룬 영화 《꽃파는 소녀》도 여성1인방창이 11회, 여성중방창이 5회, 남녀혼성방창이 1회가 연주되었다. 방창이 사건을 전개하기도 하고 등장인물의 내면을 표현하는 기능 등으로 활용된 점을 감안하면, 두 작품이 모두 여성주인공에 초점을 맞추고 있어서 방창자의 성별에서 여성의 활용 빈도수가 많을 것으로 판단하기 쉽다.

김성진, 「영화 〈꽃파는 처녀〉 연구」, 《드라마논총》제22집, 한국드라마학회, 2004.6. p.159. 참조

그러나 북한은 □방창의 성부구성이나 서술체가 등장인물의 성별이나 인원수, 연령, 감정, 성격 그리고 사건들에 직접 매여있지 않는 것□이고, □소방창에서는 고음을 기본으로 하는 안산블과 떨림새가 거의 없는 맑고 투명한 아름다운 음색으로 연주하는 것이 기본□이라고 밝히고 있다.

『《피바다》식가극의 방창에 관한 연구』, 평양, 사회과학출판사, 1984. pp. 17-20.참조.

북한은 여러 개의 절로 나누어진 정형시를 하나의 곡에 맞춰 부르는 노래를 □절가□라고 한다. 이는 종래의 가극에서 보이던 성악형식을 인민대중들의 정서와 미학적 기호에 맞게 일반적이며 통속적인 형식으로 변환시킨 노래이다. 북한영화는 대체적으로 3.3조의 민요풍의 음률을 차용하면서 사람들이 주제를 쉽게 파악하게 하고 있다. 이러한 절가를 무대나 화면 밖에서 부르는 노래 형식이 방창이다. 이 때, 방창자는 화면상에 드러나지 않는다.

위의 책. p.17.

북한은 □종래의 가극의 성악적 서술이 많은 경우 등장인물들의 성격과 성별, 년령, 인원수, 그의 성부에 크게 의존되고있을뿐만아니라 등장인물외의 그 어떤 성악적서술형식도 허용될 수 있었다는 것□을 방창을 도입함으로써 제3자적 위치에서 자유롭게 연주할 수 있었음을 강조하고 있다

정병호 외, □북한의 공연예술 2□, 고려원, 1991. pp.212-219. 참조.

『《피바다》식가극의 방창에 관한 연구』, 1984. p.5.

□방창은 무대적위치에 서있는 등장인물의 노래인 것이 아니라 객관적 위치에 놓여있는 제3자의 노래이며 그 형상의 주자도 역시 무대우에 펼쳐지는 생활의 직접적인 체현자인 것이 아니라 무대밖에서 사고하고 작용하는 다른 개성인것이다.□

영화 《피바다》에서는 대체로 극적 상황을 설명하는 방창(제1부 씬.50, 제2부의 씬67, 씬100, 씬137)과 더불어 인물의 내면의식을 드러내는 방창(제1부 씬.78, 씬.79, 씬.111, 제2부의 씬10, 씬28)이 활용되었다.

극적 상황을 설명하는 방창은 □전달자 - 인물방식(teller-character mood)□으로 서술되었다. 그러나 인물의 내면의식을 드러내는 방창의 연주자는 인물과 동일시되어 인물의 내부를 주관적으로 반영하는 □반영자 - 인물방식(reflector-character mood)□으로 서술되고 있음을 볼 수 있다. 이런 방창 서술을 통해 관객은 인물의 내면의식은 폭넓게 접하게 되는 것이다. 이러한 음악적 장치를 북한 영화만의 특징이라 단정지을 수는 없다. 다만 북한의 영화는 이러한 방창을 통해 다양한 기능을 하고 있어 주목된다.

한편 영화에서 □보이스오버 서사화법(Voice-over narration)□의 요소로 나레이션을 들 수 있다. 이런 보이스오버가 정립되면 영화 전체는 화면 밖의 서술자를 인식하도록 하여 영화를 이중구조화 시킨다. 이런 서술자는 화면상의 현존을 조직하고 관찰한다.

영화 《피바다》의 제1부 씬.104와 제2부의 씬.61, 씬.100에도 나레이션이 삽입되어 있음을 확인할 수 있다.

제1부 씬104. 갑순이 집 방 안 / 유격대공작원 나레이션

#순녀, 생각하는 모습 BS

우리는 어머님의 심정을 잘 알고 있습니다. 을남이 아버지가 왜놈들과 싸우다가 돌아가신 것        도, 또  어머니가 얼마나 피눈물을 흘리면서 아이들을 키우셨는지, 그러나 아버지의 뜻을 있겠        금 하는 것이 아이들을 착실하게 키우는 것이 아닙니까

제2부 씬61. 수비대 감옥 / 원남 나레이션

#순녀, 감옥의 창을 보며 생각하는 모습 BS, 원남 모습 BS 오버랩(O.L)

어머니, 가난하고 천대받던 우리들이 혁명을 해야 나라를 찾을 수 있고, 사람답게 살 수 있습        니다. 이제 제가 집을 떠난 뒤에 놈들이 또 무슨 지랄을 칠지 모르겠습니다. 그러니 어머니께        서는 마음을 굳게 가지시고 원수놈들과 싸워서 이기셔야 합니다.

제2부 씬100. 상동마을 / 순녀 나레이션

#영실, 영실 어머니 운다, 죽은 별재노인 FS

#영실, 우는 모습 TBS

#순녀, 눈물 흘리는 모습 BS

간악한 원수놈들이 우리 인민을 학살한다. 야수같은 왜놈들이 조선 사람을 살육한다. 총에 맞        고 칼에 찔려 무참히 죽은사람은 얼마이며, 불에 타고 몸이 찢겨 쓰러진 사람은 그 얼마입니         까. 강산은 피에 잠기고 가슴속엔 피눈물이 흐릅니다. 우리는 하늘 땅에 사무친 민족의 이 원        한을 풀고 철천지 원수 왜 놈들에게 백 배 천배 기어이 복수하고야 말겠습니다.

일반적인 나레이션과 달리, 위의 세 씬의 나레이션의 서술자는 이미 화면에 등장했던 인물들이다. 관객은 이러한 나레이션을 통해 화면 안에 등장했던 인물들도 서술자이기도 한다는 사실을 인식하게 된다.

북한 영화문학에서는 나레이션을 □설화□라 부른다. 그들의 표현대로라면 설화는 영화문학의 주요한 형상수단의 하나이다. 북한 영화 87편의 전략과 선택을 분석하면서 서정남은 모든 영화에 나레이션이 삽입되었음을 밝히고, 이의 기능은 이야기꾼의 주관을 개입시켜 주제를 부각시키거나 현실의 재구성을 통한 특정 이데올로기 전달에 유리하며 미학적 효과를 얻는데 적절한 장식으로 판단한 바 있다. 이런 경우 3인칭 서술자에 의한 전달자-인물 방식이 우월하다.

김  숙, 『영화문학창작』, 평양, 문학예술종합출판사, 1999. p.72.

북한의 영화문학은 □바탕글, 대사, 가사, 설화 등 형상수단들에 의하여 극적이고 서사적이며 서정적인 화폭을 펼치지만 이러한 화폭은 첫머리부터 마감장면에 이르기까지 시공간의 제한이 없이 자유분방하게 이행비약하면서 집중과 함축□을 하게 된다.

서정남, 『북한영화탐사』, (주)생각의 나무, 2002. pp.121～130. 참조.

제2부의 씬.100에서는 체험자아와 나레이션 서술자가 중첩되어 있다. 체험자아인 순녀의 주관적인 나레이션이 서술되고 있다. 이런 영상서술 상황은 일견 1인칭 □반영자-인물방식□으로 이해하기 쉽다. 그러나 카메라가 순녀의 내부로 들어간 상황이라면 관객은 순녀의 모습을 볼 수 없어야 한다. 따라서 □전달자-인물방식□의 서술이 나레이션에서는 주가 되고 있음을 확인할 수 있다.

서사전달 방식이야 어떠하든 영화 《피바다》에서 나레이션은 功過를 지닌 표출기법이라 할 수 있다. 한편으로는 강력하게 주제 전달을 전달할 수 있는 장점이 있는 반면 영상의 속도를 느리게 한다든지 부자유한 관극 태도를 조장할 우려도 있는 것이다.

4. 혁명의 서술과 지속

1970년대에 들어서면서 북한 영화예술은 대중을 사상적으로 교양하는데 크게 활용됐다. 이는 1960년대 후반부터 김정일이 중앙당 선전선동부 및 문화예술부의 간부로 활약하기 시작했을 뿐 아니라 1970년대에 들어서 주체사상을 중심으로 한 활동을 전개했기 때문이다. 또한 그들의 말을 빌자면 영화예술은 문화예술전반을 발전시키는데 중요한 자리를 차지하는 예술로서 혁명과 건설의 강력한 사상적무기로서 역할을 하고 있기 때문에 영화 실효 투쟁에서도 빈도 높게 활용된 것이다.

북한은 『문학예술사전』(하)를 통해 영화는 당의 유일사상 체계를 확립하는 혁명적 예술이기에(p.578) 당보의 사설과 같음으로 매 시기 제기되는 당정책적 요구를 민감하게 화면에 옮겨야 하고(p.583), 그 역할을 하는 영화예술인들은 당 사상전선의 기수들(p.584)이라고 설명하고 있다.

북한의 문학사와 동궤로 하여 영화사를 구분하다 보면 그 추구 점의 일단을 살필 수 있다. 평화적 건설시기 (1945.8-1950.6)에는 항일 혁명성을 강조한 작품들이 주를 이루었고, 이후조국해방시기(1950.6-1953.7)에는 反美 意識과 김일성에 대한 충성심 및 대중적 영웅주의를 다룬 작품이 제작되었다. 이후 전후복구건설과 사회주의 기초 건설을 위한 투쟁시기�(1953.7-1960)에는 영화는 호소성이 높아야 하며 현실보다 앞서나가야 한다”는 기본이 설정되었고, 여기에다가 사회주의의 전면적 건설과 사회주의의 완전승리를 앞당기기 위한 투쟁시기(1961이후)부터는 유일사상체제 확립을 주창하는 작품 제작이 두드러진다.

김일성이 1958년 1월 17일 영화예술인들에게 한 연설 요지문 중에서 발췌.

�문학예술사전(하), 과학백과사전종합출판사, 1993. p.550.

1960년 말부터 북한의 문예부문을 실질적으로 이끌어 오는 김정일은 김일성의 주체적 문예사상에 기초하여 문학예술 혁명의 중심고리를 영화예술로 보았다. 그리고 이 영화예술을 발전시켜 □문학예술혁명의 돌파구를 열고 그 성과를 문학예술전반에 일반화하도록 지시했다.  또한 김정일은 사회주의 현실을 반영하는 작품을 창작하는 작가들에게 자신을 혁명화해 나가는 새 인간들의 전형적인 모습을 형상한 작품이 필요하다고 말하며 인간 개조를 기본으로 생활의 발전 과정을 깊이 인식하고 올바로 반영한, 사람들의 혁명화 과정을 깊이 있게 그린 작품을 창작해야 한다고 주장한 바 있다. 게다가 김정일은 배우예술에서는 연기자의 자연적조건보다 그의 사상의식이 더 중요하며 인물형상을 창조하는데 서도 배우의 세계관이 결정적역할을 한다는 것을 강조했다. 그리고 북한의 영화분야 종사자들은 문학예술총연맹�산하의 영화인동맹을 통해 이루어지고 있으며 이 조직은 다시 당의 감독․지시를 받고 있다.

김정일은 1960년대 후반 경부터 당의 선전. 선동 책임가로서 영화제작에 관여해 왔고, 1973년에는 『영화예술론』이라는 책을 발간하기도 했다. 특히 1970년대 중반 평양 연극영화대학은 1953년 11월 1일 문을 연 이후로 김정일이 예술인재 양성기지로 발전시킬 것을 지시 하달하면서부터 발전하기 시작했다. 또한 이미지 고양을 위해 각종 영화제를 창설했는데 1991.2.16부터�조선영화축전이 국제영화제로는 1987년 평양영화제를 창설 2-3년마다 개최하였다.(《김정일 문예관 연구》, 문화체육부, 1996. p.274.)

문학예술사전(하), p.551.

《김정일 문예관 연구》, p.285.

『문학예술사전』(하), p.574.

최진봉, 「북한의 문화매체를 통한 선전활동 고찰」(하), 《북한》제308집, 북한연구소, 1997.8. p.188.

이는 결국 문학예술의 창작과 활동에서 북한은 민족적 형식에 혁명적인 내용이나 계급적인 내용을 담아내는 사회주의적 사실주의의 방법에 충실하며, 당성․계급성․인민성을 제대로 구현해야 한다는 점이다. 이른바 불후의 고전적 작품을 영화화하는 사업의 일환으로써 제작한 대표적인 영화가 바로 《피바다》라는 사실을 염두에 두면, 인물의 개성보다는 혁명성이 강조되는 경향이 짙다.

북한은 사회주의적 사실주의를 혁명적인 내용, 계급적인 내용을 자기나라 인민이 좋아하고 그들의 구미와 정서에 맞는 민족적 형식으로 표현함으로써 사람들을 공산주의적 혁명정신으로 튿튼히 무장시키며, 자기나라 혁명을 위하여 적극 투쟁하는 렬렬한 혁명가로 참된 공산주의자로 교양하는데 이바지할 수 있다”(《북한 이해》, 통일교육원, 1997. p.247 재인용)고 주장하고 있다.

《북한개요》, 국토통일원, 1983. p.199.

북한 영화에 대한 앞의 언급들을 종합하여 보면 결국 영화 《피바다》도, 김일성이 창작했다는 연극의 종자를 김정일의 지도 하에 발굴하여 각색하고 북한 최대의 영화제작소에서 제작하여 黨報로서 상연 선전되는 작품이라 할 수 있다.

A. 고드로에 따르면 영화에서 사건의 서술자는 위임된 서술자 혹은 이차서술자에 불과하다. 오히려 영화의 진정한 서술자는 영화제시자(촬영)와 영화서술자(편집)를 조정하고 규정하는 □거대서술자라고 말한다. 따라서 2장과 3장에서 분석한 영화의 서술자 혹은 방창의 서술자, 나레이션의 서술자 등은 거대서술자의 조정과 규정을 위임받은 하위서술자일 뿐이다.

앙드레 고드로․프랑수아 조스트,  앞의 책, pp.78-87. 참조.

이런 의미에서 보면 영화 《피바다》는 특정한 작가나 제작자의 미학이 반영된 작품이라기보다는 김일성의 교시와 김정일의 폭넓은 지도로 제작된 혁명성을 강조한 영상물이라고 할 수도 있다.

북한은 1960년대 중반부터 여러 작가들의 기량을 모아 집체 창작하는 방식을 택하였다.

5. 맺음말

예술영화 《피바다》는 혁명에 무지했던 한 여성이 일제의 탄압과 지주의 횡포를 이겨내고 조국독립과 인민해방을 위해 혁명투쟁에 앞장선다는 스토리를 기록한 영상물이다. 250여개의 씬으로 구성된 이 영화는 251분 동안 1200여개의 쇼트를 연결하면서 5개의 시퀀스(sequence)로  구분할 수 있었다.

이러한 영상적 구성을 보인 《피바다》의 영상제작 기법과 보이스 오버 기법과 서사전달 방식을 살폈다.

첫째, 혁명에 대한 여주인공 순녀의 인식 변화를 쫒아 순차적으로 구성되었다.

둘째, 사건과 시․공간은 대조와 반복을 통해 혁명투쟁이 지속, 강화되고 있다.

셋째, 기본적인 영상 편집은 컷(CUT) 편집이나 그 속도가 느렸다.

L.S(long-shot)에 의한 사건 진행과 인물들의 행위를 서술하고 있다는 점, 웅변조의 긴 대사가 많았을 뿐만 아니라 방창이나 나레이션 등이 삽입되어 전체적으로 영상의 속도를 느리게 하고 있었다.

넷째, 시점쇼트로 관객의 관극체험을 조정하는 영상적 특질을 보였다.

다섯째, 영화 《피바다》의 영상의 서사전달 방식은 3인칭 서술자에 의한 전달자-인물 서술 양식을 보여줌으로써 관객의 지각 방식은 인물의 외부에서 인물 자체 혹은 사건으로 향하는 외적조망의 서술상황을 주로 보여주었다. 시점쇼트와 같은 영상편집을 통해�반영자-인물방식, 내적조망도 혼재되어 있음을 볼 수 있었다.

영화 《피바다》에는 13개의 씬에 걸쳐 10개의 곡이 삽입 활용되었다. 그 중에서〈피바다〉歌, 〈혁명가〉歌 등을 포함해 총 9개의 곡이 방창 형식으로 연주되었다. 세분하면 여성1인방창이 6회, 여성중방창이 5회, 대합창방창 3회 남녀혼성방창 1회, 남성1인방창 1회였다.

영화 《피바다》은 극적 상황을 설명하는 방창과 더불어 인물의 내면의식을 드러내는 방창이 활용되었다.

극적 상황을 설명하는 방창은 전달자 - 인물방식(teller-character mood)으로 서술되었다. 그러나 인물의 내면의식을 드러내는 방창의 연주자는 인물과 동일시되어 인물의 내부를 주관적으로 반영하는 반영자 - 인물방식(reflector-character mood)으로 서술되고 있었다.

영화 《피바다》에도 나레이션이 삽입되어 있었다. 이 영화에서의 나레이션은 功過를 지닌 표출기법이라 할 수 있었다. 한편으로는 강력하게 주제 전달을 전달할 수 있는 장점이 있는 반면 영상의 속도를 느리게 한다든지 부자유한 관극 태도를 조장할 단점도 지적하지 않을 수 없었다.

이상에서 북한의 대표적인 예술영화 《피바다》는 혁명을 완수하는 스토리를 종자로 하고 □3인칭 서술자에 의한 전달자-인물방식, 외적조망이라는 서사전달 방식을 주로 견지했다. 그러나 반영자-인물방식의 내적조망도 확인된 바 있다. 반영자-인물방식의 내적조망은 방창이나 시점쇼트의 활용에서 확인되었다.

사실 예술영화 《피바다》의 서사전달 방식의 서술자는 전달자-인물방식, 반영자-인물방식을 자유롭게 구사하면서 강한 메시지를 전달하고 있었다. 따라서 이 작품의 서술자는 전지적 서술자 혹은 거대서술자로서의 힘을 가진 것으로 확대해 분석할 수도 있다.

이럴 경우 전지적 서술자에 의한 혁명 완수 혹은 혁명사상 강화가 북한 예술을 관통하는 서사구조의 한 특질이자 전략일 수도 있다 점을 인식하게 되는 것이다. 이 부분에 대한 논의는 동일한 제목으로 제작된 다른 장르의 작품들을 종합적으로 분석해야 할 필요가 있을 것으로 판단한다.

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R. 알렌, 김훈순 역, 『텔레비젼과 현대비평』, 나남, 1994.

S. 채트먼, 한용환 역, 『이야기와 담론』, 고려원, 1991.

朝鮮後期 歲時紀俗詩 考察

- 대보름 聯作型 歲時紀俗詩를 중심으로-

梁鎭潮(국립문화재연구소 학예연구사)

Ⅰ. 序論

일반적으로 조선후기 한시의 중요한 특징으로서 민요취향의 대두, 민족정서의 수용, 朝鮮詩 정신의 자각과 그 실천, 당대 현실의 반영과 비판, 서사적 지향 등이 지적되고 있다. 그리고 이러한 특징을 보이는 작품들과 횡적으로 밀접하게 관련되면서 조선후기 漢詩史의 중요한 경향으로 대두된 것에, 민간의 풍속과 민중의 생활상을 상세하게 다룬 일련의 紀俗詩가 있다.

李東歡, ｢朝鮮後期 漢詩에 있어서 民謠趣向의 擡頭｣, □韓國漢文學硏究□ 3․4집, 韓國漢文學會, 1978.

閔丙秀, ｢조선후기 漢詩의 새로운 경향에 대하여｣, □韓國漢詩硏究□ 2집, 韓國漢詩學會, 太學社, 1994.

기속시는 그 소재와 내용에서 특정 지역의 풍토, 지리, 기후, 물산, 인정, 세태, 생업과 노동 등 민중의 생활 현장 전반을 두루 포괄하고 있다. 이러한 소재의 특징에 따라 기속시는 해당 사회를 구성하는 사람들의 구체적인 생활상을 반영하고, 토속적 정서와 민중의 생활감정을 중점적으로 형상화하였다. 기속시의 기본적 창작 정신인 민풍의 반영은 □詩經□ 이래 한시 창작의 중요한 전통을 이루고 있으며, 한국 한시사에도 최치원 이후 기속시가 지속적으로 창작되었다.

이러한 기속시 중 소재적 측면에서 민중의 연중행사인 세시풍속을 읊은 시를 歲時紀俗詩라 하는데, 이러한 歲時紀俗詩는 고려시대 李奎報, 李穡, 李崇仁 등의 작품과 조선전기 金宗直, 曺偉, 兪好仁 등의 작품에서 단편적으로 나타나기도 한다. 이런 전통을 바탕으로 조선후기에 이르면 명절이나 세시 절기에 벌어지는 세시풍속만을 소재로 연작형을 이룬 작품이 대거 출현하게 된다. 이는 실학의 발전과 민족의식의 고조, 신분질서의 동요와 민중 역량의 성장, 그리고 이러한 사회적 변화에 따른 예술사 전반의 변모와 함께 특히 漢詩史에 나타난 朝鮮詩 정신의 대두 등이 역사적 배경이 된다고 할 수 있다. 또한 작자의 다양한 체험과 견문, 민족과 민중의 현실에 대한 관심과 문제의식 등 작가적 체험과 의식성향이 歲時紀俗詩 창작의 중요한 배경적 요소로 작용하였다.

歲時紀俗詩라는 명칭은 洪錫謨가 서울의 세시풍속을 총 126수의 칠언절구로 읊은 □都下歲時紀俗詩□에서 그 유래를 찾아볼 수 있다.

□문헌으로 보는 고려시대 민속□, 국립문화재연구소 편, 2005.

郭稹, ｢牧隱 李穡의 風俗詩 考察｣, □민족문화□ 13집, 1990.

黃渭冑, □朝鮮前期 樂府詩 硏究□, 고려대 대학원 박사논문, 1989. 104～106면 참조.

金明淳, ｢朝鮮後期 紀俗詩 硏究｣, 경북대 대학원 박사논문, 1996. 9-12면 참조.

따라서 본고에서는 조선후기 세시기속시 작품들 중 대보름 관련 세시기속시 작품들을 중심으로 조선후기 세시풍속의 양상과 민중들의 생활상이 어떻게 표현되고 있는지 살펴보고자 한다.

Ⅱ. 歲時紀俗詩 作品 現況

歲歲時風俗은 1년을 단위로 주기적으로 전승되어 온 민중의 생활사이다. 여기에는 月別, 節侯, 名節에 따른 전통적 민속신앙, 민속놀이, 구비전승, 의식행사, 풍속습관, 의식주, 생업활동 등이 두루 포함되어 있다. 우리나라의 세시풍속은 벼농사 중심의 농경문화 유산으로 복잡하고 다양한 풍속들이 포함되어 있다. 그리하여 세시풍속은 달마다 명절을 정하여 힘들고 고생스러운 농민에게 휴식을 취하도록 하며, 놀이를 즐김으로 다음 단계로 넘어가는 생활과정에 리듬을 주어 활동적인 노동생활을 영위하는데 활력을 불어넣어 준다. 또한 마을 공동체의 일원으로 결속과 일체감을 강화시키는 계기가 되기도 한다. 이러한 세시풍속만을 소재로 연작형을 이룬 작품들이 조선후기에 이르면 대거 출현하게 된다.

인권환, ｢세시풍속의 개념과 역사적 변화｣, □한국의 세시풍속Ⅰ□, 국립민속박물관, 1997. p.13.

번호	작자	생몰년	작품명	작품수
1	李夏坤	1677～1724	元朝戱作誂諧體	7首
			元夕	12首
2	李安中	미상	肥年詞	4首
			上元謠	5首
			又五絶	3首
3	李德懋	1741～1793	歲時雜詠	22首
4	馬聖麟	미상	弄題俗談	14首
5	趙秀三	1762～1849	上元竹枝詞	15首
6	金 鑢	1766～1821	上元俚曲	25首
7	洪錫謨	1781～1857	都下歲時記	126首
8	趙雲從	1783～1820	歲時記俗	40首
9	柳晩恭	1793～1869	歲時風謠	200首
10	權用正	1801～?	歲時雜詠	25首
11	金逈洙	미상	農家十二月俗詩	12首
12	黃玹	1855～1910	上元雜詠	10首
13	崔永年	1856～1935	名節風俗	64首
	계			584首

위의 표에서 알 수 있듯이 조선후기 연작형 歲時紀俗詩는 李夏坤의 元朝戱作誂諧體에서 崔永年의 名節風俗까지 모두 584首이다. 적게는 3首에서 洪錫謨의 都下歲時記 200首까지 다양한 연작형의 시들이 나타난다. 이들 세시기속시의 소재는 대부분 민중의 생활주변에서 취한 것들이다. 洪錫謨와 柳晩恭의 작품에는 정초를 중심으로 궁중의 풍속을 다룬 것이 포함되어 있는데 전반적으로는 서민들의 풍속에 치중하고 있으며, 나머지 경우에는 궁중의 풍속은 거의 나타나지 않는다. 洪錫謨와 柳晩恭은 □동국세시기□처럼 서울과 전국의 세시풍속을 망라하여 집대성하였기 때문에 궁중의 풍속이 포함되었으며 대개는 기본적으로 관심의 방향이 시정의 서민과 민중의 생활상에 집중되어 있었던 것이다. 세시절기에 이루어지는 다양한 전래민속을 한시의 소재로 직접 수용함으로써 민족의 생활양식을 폭넓게 반영하고 있는 것이다.

		1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	계	합계
1월	설날	7	4	15	4			24	7	30	2	1		5	99	315
	정초							4	1	6	2			1	14
	입춘							2	1	5	1				9
	대보름	12	8		6	15	25	29	8	42	9		10	14	178
	월중							2		1	11			1	15
2월	초하루							3		1				1	5	13
	월중							1		4		1		2	8
3월	삼짇날							1	1	7		1		1	11	24
	한식 청명							3	1	8				1	13
4월	초파일							2	1	17		1		3	24	29
	월중							5							5
5월	단오							10	5	8		1		6	30	30
6월	유두							4	1	6		1		1	13	24
	월중							2	1	6				2	11
7월	칠석							1		3		1		1	6	14
	백중							1	1	3				1	6
	월중													2	2
8월	추석							2	1	8		1		1	13	13
9월	중구							2		5		1		2	10	10
10월	월중							7	1	6		1		4	19	19
11월	동지							4	2	7		1		5	19	21
	월중							1						1	2
12월	납일							4	2	5				1	12	66
	월중							3						1	4
	그믐			5	4			5	6	22		1		7	50
기타				2				4							6	6
합계		19	12	22	14	15	25	126	40	200	25	12	10	64	584	584

위의 표는 584首의 세시기속시를 월별․절기별로 분류해 본 것이다. 12월과 대보름을 포함한 정월의 풍속이 가장 큰 비중을 차지하고 있음을 위 도표에서 확인할 수 있다. 이 무렵은 한 해를 보내고 새해를 맞이하는 시기로, 1년의 계획을 세우고 준비하며 길흉을 점치고 복을 맞고 재앙을 물리치기 위해 각종 세시풍속이 집중적으로 행해지고 있었기 때문이다.

정월 세시풍속을 소재로 한 시는 315首로 전체 세시기속시 중 절반이 넘는다. 그 중 대보름을 소재한 시는 178首로 전체 세시기속시의 1/3에 해당한다. 그만큼 조선후기에 있어서도 민중들에게 대보름이 차지하는 비중이 크다는 것을 알 수 있다.

Ⅲ. 대보름 歲時紀俗詩와 民衆 風俗의 形象

정월 보름은 우리 세시풍속에서 비중이 크고 뜻이 깊은 날이기 때문에 ‘대보름’이라고 특별히 일컫는다. 설날이 1년을 시작하는 날로서 당연히 의의를 지녀왔지만, 달의 움직임을 표준으로 삼는 음력을 사용하는 사회에서는 첫 보름달이 뜨는 대보름날이 보다 더 중요한 의의를 지닐 수 있다. 현전 세시풍속 중 대보름 세시풍속이 압도적으로 많게 나타나는 것도 이러한 전통문화의 유산이라 할 수 있다. 또한 대보름 풍속이 우리 민속에서 중요한 비중을 가지고 있는 것을 방증하기도 한다.

1. 豊農 祈願

정월 대보름에는 예나 지금이나 기풍과 관련된 풍속이 많이 행해진다. 따라서 세시기속시에는 농사의 풍농을 기원하는 작품들이 많은 편이다. 농민은 전통사회의 생산적 토대가 되었고, 1년 운세의 가장 중요한 것은 농사의 길흉이었다. 그래서 정초나 대보름에는 한해 농사를 점치고 풍년을 기원하며, 연중에는 자연 현상을 농사와 관련지어 점치는 경우가 많았다. 이들 豊農 祈願 세시풍속은 고대 농경사회의 풍년기원 의례의 전통이 면면히 전해진 것으로 농촌 공동체의 집단 정서가 짙게 담겨 있는 민족 고유의 생활양식인 것이다.

十二望中首上元	열두 번 보름 중에 정월 대보름이 으뜸이니

銀蟾晃朗破黃昏	은 두꺼비 밝게 떠올라 황혼을 깨뜨리네

老農看候占秋稼	늙은 농부 달의 색깔을 보고 수확을 점치니

水旱如期赤白痕	붉은 색이면 가뭄 들고 흰 색이면 홍수 나네

趙雲從, ｢歲時記俗｣ 上元條.

束草爲炬火燔紅	풀 엮어 만든 횃불 발캏게 타오르고

黃昏迎月拜向東	저물 녘 달 맞으며 동쪽 향해 절하네

今年月形無厚薄	올해의 달 두텁지도 엷지도 않으니

必是豊羞八路同	틀림없이 온 세상에 풍년이 들겠네

馬聖麟, ｢弄題俗談｣ 上元條 5.

村翁斗酒夕陽天	촌 늙은이 거나하게 술 마신 저녁 무렵

扶醉登高看月圓	취한 채 높은 곳에 올라 둥근 달 살펴보네

厚薄高低前驗在	예전 경험으로 두터움과 얇음 높낮이 살피지만

硤農爭似野農便	산골농사가 어찌 들농사의 수월함만 하리오

金鑢, ｢上元俚曲｣.

위의 세 시는 달점과 관련된 시들이다. 달점치기는 지금도 전국에서 골고루 전승되는 세시풍속으로 달의 빛깔․모양․두께․떠오르는 위치 등을 보고 그 해 농사의 풍흉을 알아보는 풍속이다. 첫 번째 시는 ‘늙은 농부는 정월 대보름날 달의 색깔을 보고 가을 수확을 점친다. 달빛이 붉으면 가물 조짐이고 달빛이 희면 홍수가 날 조짐으로, 조금도 어긋나지 않는다’라는 설명과 함께 순조 때 문신인 趙雲從이 읊은 시이다. 열두 보름 중에서 대보름이 으뜸이라고 하였고, 그 달을 은 두꺼비에 비유하면서 달점치기에 대해 소개하고 있다.

두 번째 시는 서화가로 해서와 초서에 능한 馬聖麟의 작품이다. 정월 대보름날 저녁에 떠오르는 달의 모습이 풍년을 예고하는 모습이 되기를 기원하면서, 횃불을 밝히고 동쪽을 향해 절을 하는 광경을 묘사하였을 뿐만 아니라, 작가 역시 풍년이 들기를 기원하는 마음을 담고 있다. 세 번째 시는 文章과 經術로써 한 시대에 이름을 높이 날린 潭庭 金鑢의 ｢上元俚曲｣에 실려 있는 것으로, 달맞이하면서 그해 농사의 풍흉을 점치는 모습을 소재로 하고 있다. 거나하게 술에 취한 시골의 늙은 농부가 높은 곳에 올라 달을 보며 두터움과 얇음, 그리고 달의 높낮이를 살펴보지만, 들농사에 비해 힘든 산골의 농사짓기를 걱정하는 모습이 담겨 있다.

달점치기 풍속은 세시기속시에서 빠지지 않고 등장하는 소재이다. 그래서 李夏坤의 ｢元夕｣에서는 동쪽 고개 위로 솟아오르는 달을 바라보면서, 흉년이 심했던 작년에 비하여 달이 조금 나은 모습으로 떠오른다고 하며, 작년보다는 올해 농사가 나을 것이라는 조심스러운 기대를 읊었고,  李安中의 ｢上元謠｣에서는 정월 대보름날 저녁이 되면 마을의 노인들을 비롯하여 많은 사람들이 높은 곳에 올라가 달의 어떤 모습으로 떠오를까 기다리며 그 해의 풍년을 기원한다 고 했다. 또한 柳晩恭은 달이 북쪽에 가까우면 산골짜기에 풍년이 들고 조금 남쪽에 가까우면 해변이 풍년 든다고 하였다. 이렇게 세시기속시에 달점을 소재로 한 시가 많다는 것은 모든 사람들이 갈망하고 또 갈망하는 것이 바로 풍년이기 때문이라고 할 수 있다.

李夏坤, ｢元夕｣ 2. “奔走農人候月生 一年今夜卜西成 較却前春差勝似 直從烽燧嶺樹明”

李安中, ｢上元謠｣ 2. “村南村北老農叟 倚杖扶人路左右 今夜月高如去年 峽中農事又大有”

柳晩恭, ｢歲時雜詠｣ 元夕條 “近北豊山峽 差南稔海邊”

敗箕三尺粘糠厚	두텁게 눌어붙은 겨에 모지라진 몽당키

小婢提向牛欄口	어린 종년 들고서 외양간으로 가는구나

一頭白飯一頭菜	한 머리엔 흰쌀밥 또 한 머리엔 나무새요

棉子一掬如粉糗	목화씨 한 웅큼은 미숫가루 한가지라

老牛擧首聞飯香	늙은 소 머리 들어 밥 냄새 맡고는

出舌舐鼻跑起忙	혀 내밀어 코 핥으며 바삐 뛰어 일어나네

頑涎如膠注睛久	아교 같은 침 흘리며 물끄러미 쳐다볼 뿐

然疑四嗅未遽嘗	냄새만 맡으며 선뜻 먹으려 하지 않더니

須臾張舌如帚掃	단숨에 혀를 뻗쳐 비로 쓸 듯 먹어치우고

揮吻一磨推箕倒	주둥이 한 번 휘두르며 키를 밀어 넘어뜨리네

小婢嚇嚇向牛笑	어린 종년 깔깔대며 소를 보고 웃으니

不是牛性無歹好	이는 소가 성미가 순해서가 아니라네

今歲定應豊無比	올해는 틀림없이 전에 없던 풍년이 들것이니

木綿雪積禾雲委	목화는 눈처럼 쌓이고 벼는 구름같이 너울대며

千畦菘葉賤於蒿	천 이랑에 배추농사 쑥대보다 흔하고

羹芼溢椀霜鱸美	나물국 대접에 넘치고 서릿농어 맛나리

明年此日炊豆飯	명년 오늘 보름날은 팥밥 지어서

報賽牛靈應不晩	소에게 먹이는 일 소홀히 해서는 아니되리

黃玹, ｢上元雜詠｣2, 飼牛.

구한말의 시인이자, 절명시로 유명한 黃玹이 소밥주기 풍속에 대해 읊은 시이다. 구체적 사물의 제시와 사실적 묘사를 통하여 농가의 대보름 풍속을 생생하게 그려 보여주고 있다. 소밥주기는 정월 대보름 아침에 소에게 밥과 나물을 갖다 주어 소가 밥을 먼저 먹으면 그해 풍년이 들고, 나물을 먼저 먹으면 흉년이 든다고 여기는 풍속이다. 소는 가축의 하나이지만, 일찍부터 生口라 불릴 만큼 식구에 버금가는 특별한 대우를 받아왔다. 정월 대보름날을 특별히 소의 생일이라고 하여 소를 위해 주었다. 이러한 풍속은 농사를 짓는데 으뜸가는 소를 위함으로써 소가 건강하게 자라고 농사일을 잘하여 궁극적으로 한 해 농사가 풍년들기를 기원하는 마음을 표현한 것이라 할 수 있다. 아울러 소를 식구처럼 대하듯 일년 중 하루인 대보름을 맞아 아침 한 끼를 사람처럼 대접하려는 농민의 소박한 심리를 담고 있다.

藉以猩氈贄尺鱗	비린 고기 벌려 놓고 생선으로 폐백 삼으니

農家吉日在庚寅	농가의 좋은 날 경인일에 달려 있네

貍奴玉面如霜兎	백옥 같은 고양이 얼굴 흰토끼처럼 환하고

板戶新穿月一輪	판자 문에 둥근 달빛 새로이 비춰 드네

趙秀三, ｢上元竹枝詞｣ 迎猫.

‘迎猫’라고 제목을 붙인 칠언절구의 시이다. 영묘는 고양이신 맞이하기라는 세시풍속으로 1년의 풍흉을 점치는 세시풍속이다. 고양이신은 ‘고양할매(猫婆)’를 뜻하며, 정월 초하룻날 하늘에서 일찍 내려왔다가 첫 소날, 즉 상축일에 올라간다고 한다. 지상에 내려올 때 한 말의 곡식을 가지고 와서, 하루에 한 되씩 소비하며 지내는데, 이틀만에 올라가면 8되의 곡식을 남기지만 열 하루만에 올라가면 한 되가 모자라 꾸어 먹게 된다. 상축일이 빨리 돌아와 고양할미가 곡식을 남기는 해에는 풍년이 들고, 부족해서 꾸어다 먹고 가는 해는 흉년이 든다고 한다. 이것으로 보리농사의 풍흉을 점치는데 현재 주로 전라남도 지방을 중심으로 전승되는 속신이다.

瓦礫前宵拾得多	기와와 조약돌 전날 밤에 많이 주워다가

鷄鳴嫁樹占交柯	닭 울 때 가지에 끼워 나무 시집보내네

年年老杏迎新壻	해마다 늙은 살구나무 새서방 맞지만

四柱無兒奈爾何	사주에도 없는 자식을 어찌 하겠느냐?

金鑢, ｢上元俚曲｣ 17.

과일나무 시집보내기라는 풍속을 노래한 金鑢의 작품이다. 먼저 제1․2구에서는 과일나무를 시집보낸다 하여, 새벽에 과일나무의 가지 사이에 돌멩이를 끼워놓는 풍속을 묘사하면서, 풍작을 바라는 민중의 소망을 나타내었다. 그런데 제3․4구에서는 사주에 자식이 없는 늙은 살구나무가 해마다 새서방을 만난다는 유머러스한 상황을 만들어 내었다. ‘사주팔자에 없는 자식’이라는 통속적 시어를 사용하여 나무도 인간적인 정을 가지고 대하는 민중의 소박한 심성을 여실하게 그려내고 있다. 민중적 시선으로 민중적 정감을 익살스럽게 표현하였다.

2. 祈福

사람은 누구나 행복해지기를 원한다. 특히 한 해가 시작되는 시점에서는 그해 내내 복되고 운수 좋기를 바라는 것은 인지상정이다. 그래서 정초뿐만 아니라 대보름에도 복을 기원하는 여러 풍속들을 행하며, 이러한 풍속들이 세시기속시에 나타나 있다.

處處賽神巫鼓騰	곳곳에서 안택 굿하는 북소리 요란하니

田家樂事係年登	농가의 즐거운 일은 한 해 수확에 달려 있네

叉頭亦解祈豊歲	갈래머리 아이들도 풍년 기원할 줄 알아서

夜起添油祭竈燈	밤에 일어나 조왕등에 기름을 더하네

李夏坤, ｢元夕｣ 4.

新年瞽誦達天明	새해 밝을 때까지 경 읽는 판수

財福迎神磬鼓鳴	신 맞아 재복 빌며 북을 울리네

急除不祥如律令	상서롭지 못한 것들 냉큼 사라지라고

家家安宅玉樞經	집집마다 외어 대는 안택경과 옥추경

洪錫謨, ｢都下歲時記｣58.

安宅은 讀經을 하는 法師가 가정의 여러 신령을 위로하고 그들에게 집안의 평안을 빌기 위하여 행하는 일종의 앉은굿이다. 동국세시기 정월조에는 “소경을 불러다가 보름 전날부터 안택경을 읽으며 밤을 새운다. 액을 막고 복을 비는 까닭이다. 이달이 다 가도록 계속한다.”고 기록되어 있다. 첫 번째 시에서는 안택 굿하는 소리가 요란하지만, 그러한 것은 1년의 풍년을 기원하는 뜻이라고 했다. 아울러 갈래머리 아이들도 풍년을 기원하며 부엌에 밝혀 놓은 등불이 꺼질까 염려하여, 조왕등에 기름을 더 붓는다고 하였다. 두 번째 시에서는 밤새도록 경 읽는 판수가 북을 울리면서 잡귀를 물리치고자 안택경과 옥추경을 읽는 모습을 담백하게 그려내고 있다. 마지막에서는 이런 안택이 집집마다 행해졌음을 나타내고 있다.

曉光初聽滿林噪	새벽 빛 속에 처음으로 숲 가득한 새 지저귐 들으니

巡戶提壺雜鼎小	문밖에 두루 나는 제호조와 소쩍새 소리

自動天機從可占	스스로 움직이는 하늘 기운을 따라 점칠 수 있으니

一聲黃雀豊年鳥	꾀꼬리 소리는 풍년 알리는 그 소리

崔永年, ｢名節風俗｣

조선시대 최후의 胥吏 시인으로 竹枝詞에 있어 마지막 흔적을 남긴 풍류객이라 평가받는 崔永年의 <聽曉鳥>라는 제목의 시이다. “옛 풍속에 정월 보름날 시험삼아 새소리를 듣는데 꾀꼬리가 먼저 울면 큰 풍년이 든다고 여겼다. 이것을 ‘새소리듯기’라고 한다”라는 설명이 추가되어 있다. 이러한  聽讖은 정월 초하룻날이나 대보름 새벽에 거리에 나가서 짐승의 소리를 듣고 한해의 신수를 점치는 신수점의 하나이다. □東國歲時記□에 보면 “꼭두새벽에 거리로 나가 어떤 방향에서 들려오든지 관계할 것 없이 처음 들려오는 소리로 1년간의 길흉을 점친다. 이를 聽讖이라 한다. 생각건대 燕京(北京) 풍속에 除夜에 부엌 앞에서 방향을 일러 달라고 빈다. 그리하여 부엌귀신이 일러 주는 방향을 따라 거울을 가지고 문 밖으로 나가 거리에서 들려오는 첫 번 말을 듣고 새해의 길흉을 점친다. 우리나라 풍속도 그와 같다.”고 하였다. 이러한 청참은 설날에 행해지지고 하고 대보름에도 행해진다. 예를 들어 까치소리를 들으면 그해 길하고, 까마귀 소리를 들으면 그해 불길하다고 한다. 또한 송아지가 우는 소리를 들으면 길조이고, 개가 짖는 소리를 들으면 그해 도둑이 많다고 믿는다. 이러한 점복의 행사는 새해를 시작하면서 조심하고 겸손한 마음으로 한해를 맞이했던 옛 어른들의 슬기를 엿볼 수 있게 해준다.

災直星宮禳是謀	직성 든 재앙 물리치기 위한 방법

踵門童隊處容求	아이들이 문 앞에서 처용을 요구하네

持錢數葉藁人出	동전 몇 닢 넣어서 짚 인형을 내놓으면

竟夜鞭聲九陌頭	밤새도록 온 거리에 채찍소리 요란하네

趙雲從, ｢歲時記俗｣ 上元條

家家直星付吉凶	집집마다 직성 따라 길흉을 따져보고

中夜投厄四道通	한밤중 네거리에 액막이를 던지네

無數兒童成群處	수많은 아이들 무리 지어 노는 곳

爭打軆俑燒火中	다투어 제웅치고 불 속에 태우네

馬聖麟, ｢弄題俗談｣, 上元條

첫 번째 시는 趙雲從의 ｢歲時記俗｣에 실려 있는 것이고, 두 번째 시는 馬聖麟의 ｢弄題俗談｣에 실려 있는 것으로 제웅치기를 묘사하고 있다. 제웅은 짚으로 만든 사람 모양의 인형을 말한다. 남자의 경우에는 제웅의 머리나 뱃속에 동전과 생년월일을 쓴 종이를 집어넣어 14일 밤 초저녁에 길이나 개천에 버리고, 여자의 경우에는 종이에다가 당사자의 얼굴을 그려 돈을 넣고 싸서 길이나 개천에 버려서 액을 막는다. 이때가 되면 마을의 여러 아이들이 문 밖으로 몰려 나와 제웅을 내놓으라고 소리쳐서 제웅을 얻으면, 머리나 배 부분을 파헤져 돈만 꺼내고 나머지는 길에서 버린다.

虔婆行逕慣僧房	늙은 할미 습관적으로 승방을 드나들며

扮出齊齊菩薩糲	보살들의 공양미를 너도나도 내게 하네

躐燭胡楸爐口飯	밀초와 후추 그리고 노구반을 갖추어

藥師殿裏去燒香	약사전 안으로 들어가 향을 태우네

金鑢, ｢上元俚曲｣7.

“이날 할멈들은 여염집 부녀자들을 꾀어내어 절에 가서 향을 사르는데, 이를 ‘노구반공양(爐口飯供養)’이라고 한다.”라는 설명과 함께 실려 있는 시이다. 노구반공양은 향불공양을 이르는 말로, 향내는 부정을 없애고 몸과 마음을 맑게 함으로써 神明과 통한다 하여 옛날부터 중국이나 우리나라에서는 모든 제사의식에서 먼저 향불을 피웠는데, 이것을 焚香이라고 하며 지금도 행하고 있다. 그러나 이런 노구반공양 풍속은 다른 세시기에서는 기록되어 있지 않는 내용이다.

是日 虔婆誘引閭閻婦女 燒香佛寺 名曰爐口飯供養.

家家粟飯問何爲	집집의 조밥은 무엇하는 것인가?

水直星人好捨施	수직성 가진 사람 베풀기를 좋아하여

守直星 : 사람의 운명을 맡아 본다는 별인 9개의 직성 가운데 하나이다. 9개의 직성은 제웅직성(또는 나후직성, 처용직성) ․ 土直星 ․ 水直星 ․ 金直星 ․ 火直星 ․ 木直星 ․ 日直星 ․ 月直星 ․ 計都直星이다. 이 직성이 차례로 돌면서 사람의 1년 운명을 정한다고 한다. 卜說에서는 그 나이가 되는 사람은 厄에 걸린다고 하며, 厄年에 든 사람은 정월 대보름에 액막이를 하여 그 직성의 액을 풀어야만 한 해 운수가 잘 풀리게 된다고 하였다.

古井無魚猶撒食	옛 우물에 물고기 없건만 밥을 뿌리니

寧開天下放生池	차라리 천하를 방생하는 연못으로 파게 함이 어떠리?

崔永年, ｢名節風俗｣17.

“옛 풍속에 정월 보름날에 물고기들이 먹으라는 뜻에서 조밥을 우물에 뿌렸다. 이것을 ‘어부심’이라고 한다.”라는 설명과 함께 <撒魚食>이라고 제목을 붙은 시이다. 지금도 경기 남부지역이나 충청도의 일부 지역에 전승되고 있는 어부슴 풍속은 정월 14일 저녁이나 대보름에 아낙네들이 창호지에 조밥을 싸서 강에 뿌리면서 절을 한다. 이러한 어부슴은 자식들이 한해동안 건강하고 1년 12달 액운 없이 물조심하라는 뜻에서 행한다고 한다.

이러한 기복에 관한 세시풍속은 새해를 시작하면서 조심하고 겸손한 마음으로 한해를 맞이했던 옛 어른들의 슬기를 엿볼 수 있게 해준다.

3. 놀이

대보름에 행해지는 놀이는 정초의 놀이와 확연히 구분되지는 않는다. 歲時紀俗詩 178首에 소재로 등장한 놀이는 줄다리기, 골패놀이, 널뛰기, 돌싸움, 바람개비놀이, 불싸움, 윷놀이, 구슬치기, 돌매달기, 고누, 돈치기, 쥐불놀이, 다리밟기 등이 있는데, 이중 대부분이 정초에 행해지기도 한다. 아무래도 대보름 놀이는 다리밟기라고 할 수 있으며, 歲時紀俗詩 중 가장 많은 놀이의 소재로 등장한다.

蚣蝮長橋幾處嵬	공복 새겨진 긴 다리 몇 곳이나 되는나 되는지

공복 : 중국 淸나라의 □天祿識餘□에 “세속에 龍子 9종류가 있는데, 그 가운데 6번째가 공복으로, 물을 좋아하여 다리 난간에 새긴다.”라고 하였다.

新晴天氣瀞無埃	갓 개인 맑은 하늘에는 티끌 한 점 없네

如雲士女成羣隊	구름처럼 모인 남녀 많은 물리를 이루어

百病消磨走一回	다리밟기 하고 나면 온갖 병 없어진다네

金鑢, ｢上元俚曲｣11.

上元明月夜迢迢	달 밝은 대보름날 밤은 깊어가고

北里南村路幾條	남북으로 통하는 몇 갈래의 길

三十六橋俱踏遍	36개의 다리를 모두 다 밟지만

就中先數廣通橋	그 중에 광통교로 먼저 나아가네

權用正, ｢歲時雜詠｣12.

첫 번째 시는 金鑢의 시로, “대보름날 밤 남녀가 무리를 지어 광통교에서부터 시작하여 성안의 돌다리들을 두루 밟아 건너는데, 이것을 ‘온갖 병 쫓기’라고도 하고 ‘다리밟기놀이’라고도 한다.”고 설명하고 있다. 두 번째는 權用正의 시로 여러 다리 중에서 다리밟기는 광통교에서부터 시작한다고 하였다. 이렇듯 다리밟기는 성안의 남녀들이 모두 모여 성대하게 벌이는 놀이로서, 나라에서는 이 날 밤에 통행금지를 해제하여 백성들이 마음껏 정월 대보름 밤을 즐길 수 있도록 배려하였다. 다리를 건너는 방법은 지방에 따라 조금씩 달라서 다리 3개를 건너기도 하고, 제일 큰 다리나 가장 오래 된 다리를 자기 나이 수대로 왕복하기도 한다. 대보름날 너무 많은 사람이 나와 매우 복잡하였으므로 부녀자들은 16일에 다리밟기를 하고, 양반들은 상민들과 몸이 부딪치는 것이 싫어 14일에 다리밟기를 하였는데, 이것을 ‘양반 다리밟기’라고 한다.

金鑢, ｢上元俚曲｣11. “是夜 士女成羣 自廣通始 踏遍城內石橋 稱曰走百病 或曰踏橋游”

馬鬣牛氂匝錯聯	말갈기와 소꼬리 털 섞어서 꼬아 잇고

縛來瓦片鬪交絃	기와조각 매달고 줄을 엇걸어 겨룬다네

吾强爾弱何須較	내가 센지 네가 약한지 따져서 무엇하랴

先斷方稱勝一偏	먼저 끊는 쪽이 상대방 이기는 것을

金鑢, ｢上元俚曲｣15.

‘交絃’이라는 실싸움을 소재로 金鑢가 읊은 시다. 실싸움은 말의 갈기와 소의 꼬리털을 섞어서 꼬아 이은 다음, 그 끝에 기와 조각을 매달고 줄을 서로 엇걸어 당기면서 상대의 끈을 끊는 방식으로 진행한다. 이는 다른 문헌에서는 찾아보기 힘든 대보름 놀이이다. 일반적으로 3월에 많이 행해지는 풀싸움과 놀이방식은 비슷하지만, 놀이의 재료와 시기, 그리고 끝에 기와 조각을 매단다는 점에서 차이가 있다.

Ⅳ. 결론

조선후기에 이르면 명절이나 세시 절기에 벌어지는 세시풍속만을 소재로 연작형을 이룬 歲時紀俗詩 작품들이 대거 출현한다. 이러한 연작형 세시기속시는 584首로 확인되며, 그중 대보름 풍속을 소재로 한 시는 178首로 전체의 1/3을 차지하는 분량이다. 이러한 작품들은 세시절기에 이루어지는 다양한 전래민속을 한시의 소재로 직접 수용함으로써 민족의 생활양식을 폭넓게 반영하고 있다. 특히 기층민의 현실 생활 현장에 밀착하여 그들의 질박하고 건상한 삶을 긍정적으로 묘사하면서 분방 발랄한 민중상을 창조하고 민중의 염원과 삶의 애환을 그려냈다고 할 수 있다. 또한 다른 문헌에서는 찾아보기 어려운 ‘실싸움’, ‘노구반봉양’이라는 풍속을 소재로 삶았던 것의 그 의의가 크다고 하겠다.

參考文獻

1. 資料

□경기도 세시풍속□ 등 각도 세시풍속(9권), 국립문화재연구소, 2001～2003.

□조선대세시기□ⅠⅡ, 국립민속박물관, 2003～2005.

□한국세시풍속사전-정월편□, 국립민속박물관, 2004.

임기중 역주, □우리 세시풍속의 노래□, 집문당, 1993.

진경환 역주, □서울․세시․한시-都下歲時紀俗詩□, 보고사, 2003.

2. 논문

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金景美, ｢대보름 풍속시 上元俚曲 25수에 대하여｣, □우리문학연구□제6․7집, 1987.

金明淳, ｢朝鮮後期 紀俗詩 硏究｣, 경북대 대학원 박사논문, 1996.

黃渭冑, ｢朝鮮前期 樂府詩 硏究｣, 고려대 대학원 박사논문, 1989.

李東歡, ｢朝鮮後期 漢詩에 있어서 民謠趣向의 擡頭｣, □韓國漢文學硏究□ 3․4집, 韓國漢文學會, 1978.

閔丙秀, ｢조선후기 漢詩의 새로운 경향에 대하여｣, □韓國漢詩硏究□ 2집, 韓國漢詩學會, 太學社, 1994.

李相周, ｢澹軒 李夏坤의 風俗詩에 대한 고찰｣, □語文論叢□11집, 1995.

● 중앙어문학회 회칙

제1장  총칙

제1조(명칭)

본회는 ‘중앙어문학회‘라 칭한다.(이하 본회라 함)

제2조(목적)

본회의 목적은 국어국문학의 연구를 통하여 국어국문학의 발전에 기여하고 국어국문학의 학풍을 진작함에 있다.

제3조(소재)

본회는 중앙어문학회 학회실 안에 둔다.

제4조(사업)

본회는 제 2조의 목적을 달성하기 위하여 다음과 같은 사업을 한다.

1. 국어국문학에 관한 연구

2. 연구 자료의 조사, 수집, 정리

3. 연구 결과의 평가, 편집

4. 연구 발표회와 세미나의 개최

5. ｢語文論集｣과 연구물의 간행

6. 내외 연구 단체와의 제휴

7. 기타

제2장  회원과 기구

제5조(회원 자격)

본회의 회원은 다음의 하나에 해당하는 사람 가운데 본회의 취지에 찬동하여 입회원서를 제출한 이로 구성한다.

1. 국어국문학 관련 학과

2. 대학원 국어국문학과 졸업생 및 재학생

3. 국어국문학 관련 학과 재직 중인 교수 및 강사

4. 특별 회원은 국어국문학을 연구하는 이로서 임원회의 심의를 거쳐 회장의 승인을 받은 이

제6조(회원의 권리, 의무)

1. 회원은 선거권, 피선거권, 의결권을 가진다.

2. 회원은 본 회의 연구 활동과 회합에 참석하여야 하며, 본회가 수행하는 사업에 적극 동참하여야 한다.

제7조(기구)

본회는 국어학 분과, 고전문학 분과, 현대문학 분과로 구성한다.

제3장  임원

제8조(구성)

본 회는 다음의 임원을 둔다. 임기는 2년으로 하되, 보선된 임원의 임기는 전임자의 잔여 기간으로 한다.

1. 회장 1인

2. 부회장 3인

3. 총무이사 2인

4. 연구이사 2인

5. 편집이사 2인

6. 섭외이사 2인

7. 정보이사 2인

8. 국제이사 2인

9. 지역이사 10인

10. 감사 2인

11. 사무간사 2인

제9조(임원 선출)

회장과 감사는 총회에서 선출하고, 총무이사와 연구이사, 사무간사 등 그 외 임원 선출은 회장에게 위임한다. 부회장은 각 분과의 분과위원장으로 한다.

제10조(임무)

본회의 임원은 다음의 임무를 수행한다.

1. 회장은 본회를 대표하여 업무를 총괄하고 총회와 임원회의 의장이 된다.

2. 부회장은 회장을 보좌하고 회장 유고 시에는 연장자가 그 직무를 대행한다.

3. 총무이사는 회장의 명을 받아 업무 수행 및 경리와 서무를 관장한다.

4. 연구이사는 연구 관련 업무와 출판을 담당한다.

5. 감사는 본 회의 재정을 감사하여 총회에 보고한다.

6. 사무간사는 회장과 총무이사의 명을 받아 본 회의 모든 연락 사무를 관장한다.

제4장  회의

제11조(총회)

본회는 매년 겨울에 정기 총회를 개최하고 여름에 분과별 연찬회를 가진다.

제12조(연구 발표회)

본회는 매년 2회 상반기와 하반기에 정기 연구 발표회를 개최한다.

제13조(의결)

모든 회의는 재적 인원 과반수의 출석과 출석 인원 과반수의 찬성으로 의결한다.

제14조(임시 총회)

임시 총회는 재적 인원 3분의 1 이상의 요청이 있을 때 회장이 소집한다.

제5장  재정

제15조(재정)

본회의 경비는 회비와, 특별회비, 기타 수익금으로 충당한다.

제16조(회계연도)

본회의 회계연도는 매년 3월 1일부터 다음 해 2월 말일로 한다. 회비는 입회비와 연회비로 한다. 입회비와 연회비는 총회에서 결정한다. 특별회비(임원, 대학 전임 이상)는 임원회의에서 결정한다.

제6장  어문논집 발간

재 17조(발간 회수 및 시기)

｢語文論集｣은 연 2회 발간하는 것을 원칙으로 하고, 발간일은 3월 1일과 9월 1일로 한다.

제18조(논문게재)

｢語文論集｣의 논문게재는 편집위원회에서 위촉한 심사위원의 심사를 통과해야한다. 심사료는 논문제출자가 부담한다.

제19조(편집위원회)

편집위원회는 편집이사를 포함한 총 9명의 위원으로 구성하되, 편집위원은 평의원회가 추천하고 총회에서 선임한다.

편집위원회는 다음 사항을 의결 시행한다.

1. 학회지 게재를 신청한 논문의 심사 및 편집상의 수정에 관한 사항

2. 학회지 편집 및 출판에 관한 사항

3. 연구도서의 출판에 관한 사항

제7장  부칙

제20조(회칙개정)

본 회칙의 개정은 총회에서 재적 인원 과반수의 출석과 출석 인원 3분의 2 이상의 찬동을 얻어야 한다.

제21조(기타)

이 회칙에 명시되지 아니한 사항은 통상 관례에 따른다.

제22조(발효)

이 회칙은 1993년 1월 26일 부터 발효한다.

이 회칙은 1996년 2월 26일 일부 개정한다.

이 회칙은 2000년 2월 12일 일부 개정한다.

이 회칙은 2005년 7월 8일 일부 개정한다.

● 논문게재 및 심사규정

□語文論集□ 논문 투고 및 심사규정 -2005. 7. 8. 개정 (□語文論集□ 34집부터)-

제1장 투고 논문의 분야와 성격

1) 국어학・고전문학・현대문학 등 국어국문학 전반에 관한 학술논문

2) 국어교육에 관한 논문이나 조사보고서

3) 한문학이나 한자교육에 관한 논문

4) 민속학과 한국 전통문화에 관한 논문

제2장 편집위원회 및 심사위원회 구성

1조 편집위원회는 평의원회가 추천하고 총회에서 선임한 9인 이내의 편집위원으로 구성한다.

2조 편집위원회는 학회지에 투고된 원고에 대하여 해당 논문의 심사위원 3인을 선정 위촉하고 심사결과에 의거하여 게재여부를 결정 집행한다.

① 편집위원회는 회지에 투고된 원고에 대하여 해당 논문 관련 전공학자 3인을 심사위원으로 위촉, 그 심사를 의뢰한다.

② 심사위원은 위촉받은 논문을 심사하여, ‘게재’, ‘수정・보완’, ‘반려’ 등의 판정 소견을 편집위원회에 제출한다.

③ 심사 결과 심사위원 2인 이상에게서 ‘수정 보완’ 판정을 받은 논문에 대해서, 편집위원회는 그 사항을 검토하여 투고자에게 통보하고 수정 보완 사항이 성실하게 이행되거나 해명된 논문에 한하여 게재를 결정한다.

④ 심사 결과 심사위원 2인 이상에게서 ‘반려’ 판정을 받은 논문에 대해서, 편집위원회는 반려 사유를 검토하여 투고자에게 통보하고 논문을 반려한다.

⑤ 심사위원의 판정은 다수의 의견을 따르되 3인 모두 다른 판정을 내릴 경우 ‘수정 보완’의 의견을 존중하여 위③항의 규정을 따른다.

제3장 논문의 투고

1조 투고 자격 : 본 학회 회원으로 회비를 납부한 자로 한다.

2조 논문의 접수 및 마감 : 논문은 상시 접수하며, 각 호별 논문접수 마감은 3월 1일 발간일 경우 1월 15일까지, 9월 1일 발간일 경우 7월 15일까지로 하되 그 외의 경우는 편집위원회의 결정에 따른다.

3조 투고 논문의 형식 :

① 투고 논문은 (□글)로 작성하여 디스켓과 2부의 출력 원고를 편집담당자에게 제출한다.

② 논문의 양은 200자 원고지 100매 내외(A4 용지 10매 내외)로 하되, 150매를 넘지 않도록 하고 다음의 규칙에 맞추어야 한다.

다음 : (□글), 글자크기 10포인트, 자간 0, 줄간격 160, 좌우여백 30㎜, 위 여백 20㎜, 아래 여백 15㎜, 머리말 15㎜, 꼬리말 15㎜

③ 200자 원고지 2매(440字) 정도의 영문초록(Abstract)을 첨부하고 7단어 정도의 핵심어(key-word)를 명기해야 한다.

④ 원고에 투고자의 연락처를 명기하여 제출한다.

4조 이미 발표된 논문의 일부를 주내용으로 하여 투고할 수 없다.

5조 투고된 논문은 학회회칙에 의거 논문심사를 거쳐 게재한다.

6조 논문심사에서 ‘수정 보완’ 지시를 받은 논문으로서 부분수정이 가능한 경우 한하여 재심사 후 게재한다. (수정의 시간이 필요한 경우 재심사를 다음 호로 미룬다.)

7조 ‘반려’ 지시를 받은 논문은 차후 보완 재작성하여 재투고할 수 있다. 이 경우 새로 투고된 논문과 마찬가지의 심사과정을 거쳐야 한다.

8조 게재 증명서의 발급은 편집위원회에서 ‘게재’로 결정된 이후에만 가능하다.

9조 편집위원회는 투고자에게 원고의 수정・가필을 제안할 수 있으며, ‘게재’로 결정된 원고의 교정은 필자의 책임 하에 행한다.

10조 투고자는 논문 게재시 편집위원회에서 정하는 소정의 심사료와 게재료를 납부해야 한다.

11조 투고한 논문은 게재 여부와 상관없이 반환하지 않는다.

12조 논문이 게재된 경우 필자에게 학술지 2부와 별쇄본 20부를 증정한다.

제4장 심사 절차 및 발행

1조 접수 : 편집위원장은 투고 논문의 도착 즉시 "접수 확인서"를 작성해서 필자에게 보낸다. 다만 논문의 투고 규정이나 작성 요령을 지키지 않은 논문은 접수하지 않고 반송한다.

2조 심사위원 선정 : 편집위원장은 접수된 논문을 전공별로 분류하고 편집위원회를 소집하여 심사위원을 선정한다. 심사위원은 해당 논문 관련 전공학자 3인을 심사위원으로 선정한다.

3조 심사 의뢰 : 편집위원장은 해당 심사위원에게 심사 대상 논문, 심사 의뢰서, 논문 심사서 양식을 보낸다. 이때 논문 투고자의 이름과 소속은 심사 위원에게 알려지지 않도록 한다.

4조 심사 :

① 각 심사위원은 심사 의뢰서에 있는 '심사서 작성 요령'을 근거로 하여 A, B, C, D의 4단계로 평가하고 심사평 난에 그 근거를 구체적으로 기술한다. 특히 수정이 필요한 경우에는 수정할 곳과 방향을 구체적으로 지시한다.

② 각 심사위원은 작성한 심사 결과를 편집위원장에게 통보한다.

5조 심사 기준 :

① 연구의 독창성 : 논문의 내용은 독창적이어야 하며 국내외 학술지에 게재되지 않은 것이어야 한다.

② 내용의 적절성 : 국어국문학의 이론과 교육에 관한 창의적인 조사, 비판, 응용 등의 내용이어야 한다.

③ 자료의 적절성 : 연구 자료의 신뢰도가 높고 무단 인용과 표절을 하지 말아야 한다. 학회 요구 양식을 맞추어야 한다.

④ 전개의 논리성 : 내용의 구성과 전개는 논리적이고 명료해야 한다.

⑤ 학문적 기여도 : 논문의 내용과 가치가 국어국문학의 이론과 교육을 선도하고 발전시키는데 기여할 수 있어야 한다.

6조 편집위원 회의 : 편집위원장은 편집위원회를 소집하여 심사결과를 알리고 편집위원회의 의결을 거쳐 게재 여부를 결정한다.

7조 결과 통보 : 편집위원장은 회의 결과에 따라 투고자에게 ‘게재’, ‘수정 보완’, ‘반려’로 통보한다.

8조 ‘게재’로 결정되거나 게재된 후에도 다른 학술지에 게재된 적이 있는 논문이나 무단 도용이 밝혀진 것은 편집위원회의 의결을 거쳐 게재를 취소한다.

9조 어문논집은 년2회, 半年刊 발행을 원칙으로 한다. 상반기호는 3월 1일, 하반기호는 9월 1일을 발행일로 한다.

● 논문작성형식

1. 논문의 저자를 표시할 경우

제1저자와 제2저자와의 구분을 두며, 제1저자 이름을 앞에 씀.

예) 金鎭英・車充煥, 「話素와 結構方式을 통해 본 英雄小說의 類型性」

2. 본문의 단락 기호

1, 2, 3, …

1), 2), 3), …

(1), (2), (3), …

3. 참고문헌

1) 각주：본문 활자보다 한 포인트 작은 활자로 적음.

① 필자, 출판연도, 글제, 저자, 저서명, 출판사, 페이지 순서로 표시

(출판연도, 월, 일은 ( ) 속에 넣고 문장 마지막에만 마침표(.)를 한다)

예) 鄭相珍(1994), ｢張伯傳과 柳文成傳의 構造와 두 가지 問題｣,  <牛岩語文論集> 第4號, 釜山外國語大學校 國語國文學科, p.80. (두 페이지 이상일 때 : pp.1~6.)

② 이중 저자：중간점(・)으로 표시

예) 고영근・남기심 편

③ 卷, 集. 號 등으로 된 저서의 경우는 저서 뒤에 순서대로 권, 집, 호를 넣음.

예) □朝鮮王朝實錄□, 純祖 卷6, ‘4년 甲子 2월’ 條.

성기철(1991), 「국어 경어법의 일반적 특성」, <새국어생활>제1권 제3호.

④ 인용문의 원문 쓰기：원문을 먼저 쓰고 저자와 저서를 ( ) 속에 넣음.

예) 白光弘曾任平安評事而卒 其所製關西別曲 至今傳唱…(李寞光撰, □芝峯類說□ 卷十三)

⑤ 원문을 참고로 쓸 경우에는 저자, 출판연도, 글제, 저서명 뒤에 원문을 붙임.

예) 이승훈(1992), 「자아와 대상의 부정-나의 시론(1)」, □포스트모더니즘 시론□, 민음사, pp.266~267.

“시를 쓴다는 것은 언어를 독특하게 사용한다는 말에 지나지 않는다. 그런 점에서 시적 언어행위도 게임의 행위에 지나지 않는다.”

2) 참고문헌：본문과 같은 활자로 적음.

① 자료와 논저의 두 가지가 있을 경우 자료를 먼저 넣고 논저를 나중에 넣음.

예) 1. 자료

서정주(1994), □미당 시전집□, 민음사.

□懸吐 彰善感義錄□, 국립중앙도서관 소장본.

2. 논저

박일용(1983), 「영웅소설의 유형변이와 소설사적 의의」, 서울대 석사학위논문.

백운복(1988), 「서정적 恨의 형상」, <비평문학> 2호.

② 논저는 필자 혹은 저자, 연도, 글제, 저자(글제의 필자와 다를 경우), 저서명, 출판사, 참고한 페이지 순으로 적음. (출판연도, 월, 일은 ( ) 속에 넣음)

예) 심재휘(1994), 「슬픔의 상상력-박재삼론」, 송하춘・이남호 편, □1950년대의 시인들□, 나남출판, p.34

李熙昇(1937), 「諺文志解題」, 〈한글〉 5-1(1937.1), pp.7∼8. 柳  僖(1938. 3), □諺文志□, 京城: 朝鮮語學會, pp.1∼2. 再錄.

③ 단행본, 저서명은 □ □로, 작품 제명과 논문(학위논문 포함)은 「 」로, 정기간행 논문집(신문, 잡지 등)은 <>로, 그리고 인용은 “ ”로 표시함.

3) 外書와 譯書의 경우

① 외서는 원문대로 적고 서구 외서일 경우 글제나 서적명은 이탤릭체로 적음.

예) Janet Wolff, The Social Production of Art, New York: New York University Press, 1984.

永留久惠(1978), □大馬の文化財□, 衫尾書店.

② 原著와 역서는 원저를 중심저서로 중시하여 먼저 쓰고, 역서를 뒤에 씀.

예) Lakoff, G.(1987), Woman, Fire and Dangerous Things. Chicago ：Chicago University Press, 이기우 역(1994), □인지의미론□, 한국문화사.

③ 논자가 역서를 주 텍스트로 하여 인용했을 경우, 원저와 역서를 함께 적고 역서의 페이지를 적음.

예) 존 플라메나쯔, 진덕규 역(1983), □이데올로기란 무엇인가□, 까치. p.117.

Ulrich Weisstein, 이유영 역(1982), □비교문학론□, 홍성사, p.28.

※ 각주와 참고문헌에 반드시 페이지를 명기해야 함.

4. 요약 혹은 초록

200자 원고지 2매(440자) 정도의 영문초록(Abstract)을 첨부하고 7개 정도의 핵심어(Key-word)를 명기해야 함.

5. 영문제목과 영자성명을 뒷표지에 게재함.

● 제8대 중앙어문학회 임원진

평의원 : 金相善(中央大 名譽敎授), 柳穆相(中央大 名譽敎授)

杜鋹球(江陵大), 許炯萬(木浦大), 黃龍秀(湖南大), 李雄宰(東元大)

회  장 : 鄭珣永(前 東明大 總長)

부회장 : 安炳國(鮮文大), 元明洙(啓明大), 金柄均(鮮文大)

감  사 : 朴大福(中央大), 南基卓(江原大)

총무이사 : 李澯旭(中央大), 朴奎洪(慶一大)

연구이사 : 高道興(翰林大), 金宗大(中央大)

편집이사 : 朴明鎭(中央大), 辛映明(尙志大)

섭외이사 : 安圻洙(南서울大), 鄭有和(順天鄕大)

정보이사 : 吳榮植(普成高), 金明奭(誠信女大)

국제이사 : 孫鍾業(鮮文大), 金仁喜(中國 中南民族大學)

지역이사

서울 : 張庚男(崇實大)        부산 : 朴庚守(釜山外國語大)

강원 : 南基卓(江原大)        경남 : 朴性錫(慶尙大)

경북 : 元明洙(啓明大)        전남 : 金成眞(羅州大)

전북 : 朴銅圭(全州大)        제주 : 金泰琨(濟州大)

충청 : 尹漢台(順天鄕大)      경기 : 柳海春(聖潔大)

사무간사 : 柳讚烈(南서울大), 李明賢(中央大)

中央語文學會 第16回 全國學術發表會

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인    쇄	2006년 6월 29일

발    행	2006년 7월 4일

편 저 자	중앙어문학회

E-mail：jef91@hanmail.net

홈페이지：http://caueomun.netian.com

펴 낸 이	이  진  식

펴 낸 곳	이진문화사

주    소：서울 동작구 흑석동 190-42

전    화：(02)812-0159, 814-0159

팩    스：(02)826-0158

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<비 매 품>